目击者将杀手描述为一个普通人,畸形的怪兽,仿佛处于恍惚之中的人,以及看着像人但行为又像动物的生物。——《活死人之夜》

在罗梅罗《活死人之夜》的第一场戏中,我们遇到了电影史上第一个当代僵尸。除了对可怜的、笨拙的芭芭拉进行威胁之外,我总觉得这是一个不可思议的、悲伤的生物,一个看上去更多是痛苦与受难而不是充斥着恶意的生物。正如格雷戈里·沃勒(Gregory Waller)在他的《活人与活死人》(The Living and the Undead)一书中发现的:

 

我们在电影中看到的第一个活死人在他成为怪物之前是一个人:在我们意识到他是他们中的一员时,在此之前,他曾经是我们中的一员。他与其他的活死人一样都保留着人类的身体外观。他们并非突然露出过大的犬齿或者用血红色的眼睛凝视着周围。当他们吃掉两个少年的残躯时,他们看上去很像——人类⋯⋯活死人?正如罗梅罗告诉采访者的那样,他们是我们的“邻居”。

 

因此,对于罗梅罗来说,生命与死亡强烈地缠绕在一起,死亡伴随着生命,并且总是持续地伴随着我们(在我们之中)。出于这个原因,我们必须认真对待活死人——他们就是我们,我们也是他们。当我们思考恐怖电影中活死人(我们/他们)的崩溃之时,当我们低头凝视(活)死人时,我们面对着何种道德需要?我们是在杀死我们自己吗?

 

我希望借用德里达的不可判定性概念以帮助我们在湿滑的基石上引路,在这一案例中,这一基石是道德。没有责任,没有关于伦理的、政治的决定,这些都无法通过不可计算的或者不可判定的形式进行证明。相反,所有的事物都会被因此,这种令式是伦理的、政治的。对于许多制造了肉体死亡驱力的僵尸来说,这种令式是极其不正当的。对于活死人而言,没有“真正的”死亡。即使他们的肉体是活的,这也是一种超越了他们自身控制的、持续勃起的肉体。换句话说,活死人在本质上只是穿着变性服装的“死亡愿望”(thanatos)。

 

虽然当代文化经常被弗洛伊德的“死亡愿望”所萦绕,僵尸则把那种简单的精神分析理论展现为悖论。在一种齐泽克式的“曲解”(perversion)中,僵尸本身的“死亡愿望”与死亡毫无关联。它的恐怖在于它并非是死亡与生命单一选择的体现,其他(另一种)(非)生命的恐怖仅可以被生命或死亡减轻,毫无疑问,(活)死人缺乏死亡驱力(生存无法到达被压抑之物的归来)。因此,僵尸经常代表的伪死亡之愿是对于我们存在形式上的一种冒犯(既是生物意义上的,也是存在意义上的)。僵尸是越界的最佳形式,因为活死人的行为既是对活人也是对死人的冒犯。

 

米歇尔·福柯认为,对于目击者来说,越界的行动无疑是迷人的,因为“有界限的暴力对于无界限的开放,使其本身突然被它曾拒绝的内容弄得神魂颠倒并且被这种陌生的、侵入其存在核心的成分所填满”。福柯所说的界限带有一种主体性,那些越界的瞬间是在我们努力逾越我们的个体主体性界限时发生的。因此,我们在观看僵尸电影或者在体验视频游戏的(活)死人身上找到的“极乐”(jouissance)是一种“耗费模式”或者“花费”(Dépense), 推向所有理性、功能、道德、意义的界限,在自身经验之外获得经验,将曾经是自己的但却无法领悟的内容进行完全开放。

 

僵尸跨越了禁忌之物的边界,它是物质的也是稍纵即逝的。尽管我们在这些越界的瞬间发现了强烈的快感——正如僵尸所带来的恐怖一简化为计算、程序、因果性,甚至是“假言令式”(Hypothetical Imperative)。

 

我们消费僵尸媒介是为了“欺骗我们自己……我们想要跨越而无须走到最后一步。”死亡是我们永远无法获得的主观体验,(活)死人或许是某种更加不确定的、不可判定的且恐怖的东西,尽管这些瞬间颠覆并且使得死亡的禁忌非常堕落。乔治·巴塔耶解释道:

当我们将要走到最后一步时,我们因欲望而失控,我们是无力的,紧紧抓住一种要求我们分解的力量⋯⋯我们仍然受到欲望的控制而爆发,无须经历全部,无须走到最后一步,这将多么美好!这种居间的逃避主义是一种奇怪的事物,它庆祝的是一种与众不同的、不可知的他者。对于我们而言,我们希望间接体验活死人阈限空间的狂欢。正如维克多·特纳(Victor Turner)的解释:“阈限的实体既不在这里也不在那里,它们介于由法律、习俗、惯例与仪式所安排与排列的位置之间。”因此,(活)死人可以被认为是一种阈限的角色(“阈值的人”)。

 

让我们来谈一谈阈限的角色——一个或许不会马上联想到的角色。我指的是《南方公园》(South Park)中的僵尸戏仿“粉眼睛”(Pinkeye),以一个“大厨化”(Chef-fied)版本的“惊悚片”为特色。然而,我在这里想审视的并不是“大厨”(Chef),而是可怜的肯尼·麦考密克(由伍斯特郡沙司引起瘟疫之后的第一个僵尸)。根据布莱恩·奥特(Brian Ott)所言,肯尼·麦考密克是一个十分卓越且适合于电视阈限性的再现。肯尼·麦考密克“存在于生与死的边缘或者阈限之中”,这或许就是为什么他的朋友没有被他不可计数的死亡与无限的重生感到震惊[肯尼·麦考密克在《肯尼死了》(Kenny Dies)这一集中“真的”死了,不过不知道为什么,他在下一季中又复活了]。肯尼的死亡与复活从来没有被解释过,这一事实触及了为什么肯尼和其他僵尸如此有趣的核心问题。

 

当他们同时破坏且违反了社会形态时,他们的阈限性“溶解了统治结构化的、制度化的关系规范并且伴随着前所未有的力量对其进行实验”。正如奥特所说的那样,阈限性带来了一种快感,一种在超符号或者前符号水平上体验到的身体的快感。因此,这种“居中”的阈限影像为我们提供了场域的流变(Khôra Becomings),这是一种越界的流变,因为它们触及了社会与符号秩序的核心。那么,阈限的僵尸如何在涉及活人时释放他们畸形的能力呢?尽管在“食人牛”中发现的传染问题在近期被赋予了批判性的注意,不过我仍然希望借用一个死亡金属团体的名字来讨论一下食人的尸体。

 

我们在《活死人之夜》的“食尸鬼”(我们必须要记住,“僵尸”这一术语从来没有被真正使用过)与活人的辨别中所发现的是一种人类性的增强。通过与活死人进行动物层次上的交战,我们发现影片存在一种深刻的对于人类自身动物性的否认,这表明德里达所说的“同谋的、连续的、有组织的物种之间名副其实的战争已经开始”。对于德里达来说,分隔人类与动物的边界不是一个清晰的、单一的线段,而是混杂的、多样的集合。在20 世纪晚期的媒介文化中,我们发现这一历史区别远不如我们对于“人类中心说”的主体性(被称作“激进的、不确定性的阶段”)那么肯定。僵尸是一个超出了人类范畴的例子——毁灭了我们自身的意义,将我们掷入不确定的本体论中,凭借人类可以被定义为超越简单的“非僵尸”“非动物”之物,组成多样的、混杂的网络。正如德里达所说:

 

没有人可以严肃地否认,或者长时间地否认,人类可以做一切他们所能做的事情,以对他们自己掩饰这种残酷性并且隐藏它,以此来组织全球规模的、对种族灭绝暴力的遗忘或者误解。

 

让我们将注意力转向被德里达视为僵尸的种族灭绝中去,更严密地审视这种食人尸体的、(活)死人的空间。

《电影中的僵尸文化》

揭秘光影下的经典僵尸形象

作    者:[美]肖恩·麦金托什    马克·莱弗里特

译    者:王潇

出 版 社:世界图书出版公司北京公司

 

 

 

◎内容简介:

二十世纪的大多数时间里,僵尸在电影与流行文化中具有独特的地位。这一经久不衰的怪物类型根源于非欧洲的民俗文化,不像吸血鬼和狼人一样起源于哥特传统之中。在《电影中的僵尸文化》一书中,肖恩·麦金托什和马克·莱弗里特联合多位学者撰文,通过审视僵尸的起源、发展,以及他们如何象征了恐惧,在公众精神方面僵尸意味着什么……读者将获得洞见。

从电影史讲起——全方位解读经典电影中的僵尸形象

 

僵尸电影是类型片的一种,狭义上指以“僵尸”为主题的电影,广义上可扩展为出现僵尸、丧尸、吸血鬼等灵异体的电影作品。在《电影中的僵尸文化》一书中,肖恩·麦金托什和马克·莱弗里特联合多位学者通过对《惊变28天》《活死人之夜》《丧尸出笼》《活死人黎明》《暮光之城》《生化危机》《僵尸肖恩》等影片,以及《古墓丽影》《寂静岭》《生化危机》《雷神之锤》《死亡之屋》《魔兽世界》《魔兽争霸》等网络视频游戏的详细分析,对经典电影中出现的僵尸形象进行了分类:德古拉、弗兰肯斯坦、狼人、吸血鬼、“环球怪物”(外太空僵尸)、木乃伊、活死人、丧尸……

 

从跨媒介讲起——MV、网络视频游戏、小说中的僵尸形象是如何打造而成的

 

在《电影中的僵尸文化》一书中,当我们离开了对僵尸电影的思考之后,我们可以发现不少小说、MV(音乐电影)以及网络视频游戏中都有其经典的僵尸形象。自1983年开始,僵尸才真正走向了主流的流行文化之中,其标志就是迈克尔·杰克逊的音乐录影带《颤栗》(Thriller)。依靠视频游戏的兴起,僵尸从流行文化的浅薄中被拯救出来,并且再次变得令人十分恐惧。《生化危机》《最终幻想》《寂静岭》等游戏都依赖创建僵尸以驱动叙事,在游戏中再现了僵尸电影的视听震撼效果,然而,比起简单地、被动地在电视或电影上观看电影,视频游戏的交互性本质促使游戏玩家能够更主动地参与到游戏内容中。玩家必须在游戏将他们置入的任何困境中杀出一条生路。

◎作者背景:

肖恩·麦金托什,(Shawn McIntosh),肖恩·麦金托什是哥伦比亚大学继续教育学院策略传播项目的讲师,曾参与编写《融合媒体:大众传播导论》一书。马克·莱弗里特,(Marc Leverette),马克·莱弗里特是科罗拉多州立大学语言传播系媒体研究专业的助理教授,曾参与编写《这不是电视:在后电视时代看HBO》一书。