但冯唐还“弑理论”，现成的理论运行到他这里都会死机。正因此，冯唐小说写了十几年，粉丝遍江湖，传言此人是一高手，但是，没人说得清他是哪门哪派，也没哪个批评家愿意招他惹他——我不记得有哪位成名批评家拿他试过招，我也不想惹这个麻烦，这只会暴露文学之树之绿和理论之灰。中药铺里，每一味药都有一个抽屉，但冯唐这味药装不进任何抽屉，只好放在柜台底下，知道他在，权当他不在。

　　不能纳入现成阐释系统的小说家当然是不幸的，至少是当不成大师，他注定是癫和尚癞道人，破履烂袈裟，度牒也没有，游戏红尘，不干不净。而大师，需要被阐释、被放进药罐子里熬成济世利人的汤。正如有的和尚注定当方丈，宝相庄严，看着就像，注定受十方香火，有巍峨庙宇、金珠玉帛配他。

　　癫和尚若是做了小说家，大约就是冯唐这样。他无差别心，他不把人分成三六九等、分成爹妈儿子，分成领导、知识分子和群众，正如医生眼里，人在产房一样、推进炉子时也一样，在搓澡师傅眼里，人在澡堂里一样，深知众生平等，做了彻底的唯物主义者，方做得成癫和尚，酒肉穿肠、呵佛骂祖。
冯唐的小说不是现实。冯唐的小说不是梦想。冯唐的小说也不是梦想照见现实或现实侵蚀梦想。小说家冯唐不活在梦想与现实之间，他不活在人力图主宰自己或HOLD住世界的任何时候。所以，据说，冯唐的小说语言好，叙述也好，读之令人津津有味或勃然而怒，但据说他的故事不行，这就对了，所谓故事，不外乎是人千难万险千回百转力图主宰自己或HOLD住世界而成或不成的事。

　　冯唐的世界无故事，冯唐的世界甚至无人物，没有人会想象自己是冯唐小说中人，想进去也找不到门，冯唐的世界在人的自我想象自我意识之外封闭自足，他的小说永远拍不成电影电视剧，因为他的世界没有权力和意志甚至竟然没有爱欲。这不是乌托邦或黄托邦，不是麦肯锡规划的人间或天堂，这是无托邦是大荒山青埂峰是空空道人拍手唱——冯唐的小说里有的只是声音：空空中回荡着的、玩味着掉弄着这平等这寂静的花腔。遥遥传来，便是红尘游戏，众生倾听，然后各忙各的去。

正是：

满纸荒唐言，不关你我事。
都云作者痴，谁解其中味。

via:http://www.fengtang.com/blog/?p=409

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无觅

　　中国古代的书，最初是用人工书写，写书用的材料不断变化。从春秋到两汉期间，多用简、帛写书，称简策(刻写于竹片上，再贯穿成册)和帛书(写在丝织品上，可用轴卷)。所以古代称一部书为一册书或一卷书。

　　东汉以后，写书用的材料渐为纸张代替。到了唐代，由于印刷术的兴起，书才逐渐由竹刻手抄改为刻版印刷，并由卷轴演变为册叶形式。人们先将文字刻在一块块木板上，然后再来印刷，在整块木板上刻字的程序称为雕版。

　　咸通九年，王玠出资刻印了《金刚经》，这是世界上第一部标年版印品，其图象已十分精细。至中晚唐，刻印佛经、韵书、通历、医经，已屡见不鲜。

　　宋辽金元，官私并行，经史子集医算诸书，均用雕版印刷，且采用“梨枣”制版。出现了李十娘、谢氏、徐氏等良工，此期的版本，成为后世的文化珍品。

　　明清两代，南北二京成了雕版印刷中心。明之南藏、北藏、道藏，清之武英殿本、龙藏，均出自两京。此期，出现了朱墨套印术，分色分版的彩色套印法，其版有多至几十块者，各色可分出深浅浓淡。到清顺治元年，又兼用拱花凸印、无色凸印。至此，中国的印刷术已臻高峰。

　　雕版印行的书有各种版本，古时的藏书人，最看重版本。

　　据史料记载：研究版本的人，能根据书籍的纸张、墨色、字体、版式，鉴定出刻书地域和刻书年月，甚至能辨明何人原刻，何人翻刻，何为旧抄，何是新抄，以此来审视刻得好，印得好的书籍，例如：《史记》有宋、元、明、清各种刊本，嗜书的人，总称宋元本最佳。专门从事这类研究的人，是谓“版本学家”或“版本鉴赏家”，如黄丕烈、鲍廷博等人;也有得一书必推求本原，是正缺失，是谓“考订家”，如钱大昕、戴震等人;又有得一书必辨识版片文字，注明其中错讹，是谓“校雠家”，如卢文弨、翁方纲等人;还有一种搜采异本，集纳百家，“上则补石室金匮之遗亡， 下可备通人博士之浏笔，”是谓“收藏家”，如范氏的天一阁、吴氏的瓶花斋、徐氏的传世楼等。

　　藏书人购置心爱之书后，总习惯摩挲观赏一番。宋元版本， 名家批校，孤本秘籍，毛抄黄跋，都被当做珍品加以收藏。明刊精本，黑口古装者，万历竹纸，传世绝罕者，都令藏书人见之心暖，读之色舞。兴悦之余，选取精制的一方石印，拿出上好的印泥，在书的某处钤上一方“某氏藏书”的朱红印记。然后注明日期，登记入册。藏书人日集月累，花费心血，渐渐便积蓄了可观的书籍。

　　古代的书可曰香，那时用的纸墨古雅纯良，纸是澄心堂纸， 纸白如玉。

　　墨是松烟制墨，墨凝如漆，墨润如脂。藏书人在购书后，将书置于密不透风的木箱里或书柜中，再将书斋门窗紧闭，日久天长，纸上松烟润墨，自然生出淡香。读书人推门入室，书香飘逸，桂馥兰熏，沁人脾胃。

　　当代的新版书基本上是铅字印刷，纸墨与古时也不尽相同，尤其是引入西方科技，采用电脑照排，滚筒印刷，书印出之后，与香无缘。

　　书香何在?

　　书香是有的：当您细心地读它，精心、静心地品它，真心、诚心、痴心地爱它，它便会无声地、悠悠然地飘进您的心田，潜入您的思想，浸润您的灵魂。那古雅清淳之气，会洗去您的劳累;那散淡飘逸之风，能驱散您的苦闷。读书能给您快乐，令您开朗，使您生活的更纯美，让您眼前春光无限。

　　书香永在……

　　《书话文从》是在钟敬文教授、张岱年教授共同倡议下，在中国广播电视出版社的鼎力相助中得以出版。卞之琳先生、季羡林先生、冯亦代先生、严文井先生、陈原先生欣然同意担任丛书顾问;牛汉、碧野、汪曾祺、林斤澜、李国文、邵燕祥、舒乙、任洪渊、谢大光、张抗抗等诸多文坛名家，亲选文章寄来，并共担丛书编委;张岱年先生、冯亦代先生、舒乙先生亲自为丛书作序，韩静霆为丛书设计插图。在此，我向他们表示真诚的谢意。

　　中国广播电视出版社的李晓霖女士在丛书编辑过程中，付出了艰辛的劳动，中国作协作家权保会的张树英女士、吕洁女士，为丛书的顺利出版做了大量的具体工作。在此，我向她们表示衷心的感谢。

　　邓九平 1997年3月31日于北京师范大学

　　读毕，觉得它是一部十分难得的好书，但大陆很少人能读到。后印顺法师在日本留学的弟子慧琏法师又寄我一本，我就想到能否把这部书在大陆出版，于是我写信给慧琏，请她征求印顺法师的意见。慧琏回信告诉我印顺法师同意在大陆出版他的《中国禅宗史》，这样我向江西人民出版社的《东方文化丛书》编委会推荐了这部书，并为他们接受了。去年冬天，我又写信给慧琏请她代为约请印顺法师为他的《中国禅宗史》大陆版写一序言，慧琏回信说印顺法师重病住院，不可能为此书写序。对此，我当然感到十分遗憾，只能希望印顺法师早日康复。

　　印顺法师的《中国禅宗史》是一部非常有价值的学术著作。它对印度禅到中国禅的发展，禅学的中国化，牛头宗在中国禅学发展中的重要地位，《坛经》的成立与演变，曹溪禅的开展与其发展和分化的过程以及又统一于江南曹溪流派等等，都做了深入的研究，并得出可信的结论，对我们进一步研究中国禅宗的历史与思想都是十分有价值的。

　　禅宗是一个中国化的佛教宗派，这大概已为中外学者们所公认。我们根据什么说禅宗是中国化的佛教宗派呢?印顺法师的《中国禅宗史》有一段话可以说是很能说明这个问题的，他说：《坛经》所说的“性”，是一切法为性所化现(变化)的;而“性含万法”，“一切法在自性”，不离自性而又不就是性的。所以性是超…越的..(离一切相，性体清净)，又是内在的…..(一切法不异于此)。从当前一切而悟入超越的，还要不导一切，圆悟一切无非性之妙用的。这才能入能出，有体有用，理事一如，脚跟落地。在现实世界中，性是生命的主体，宇宙的本源。性显现为一切，而以心为主的。心，不只是认识的，也是行为——运动的。知觉与运动，直接的表征着性——自性、真性、佛性的作用。“见性成佛”，要向自己身心去体认，决非向色身去体悟。如从色身，那为什么不向山河大地?这虽可说“即事而真”，而到底是心外觅佛。所以在说明上，不免有二元的倾向(其实，如不是二，就无可说明)。(引自台湾正闻出版社1937 年版，第374—375 页，着重点为作者所加)

　　这一段话的主旨是在说明中国禅宗是以“内在超越”为特征的。佛教作为一种宗教自有其弘扬教义的经典，一套固定的仪式，必须遵守的戒律和礼拜的对象等等。但自慧能以后的中国禅宗把上述一切外在的东西都抛弃了，既不要念经，也不要持戒，没有什么仪式需要遵守，更不要去崇拜什么偶像，甚至连出家也成为没有必要的了，成佛达到涅槃境界只能靠自己一心的觉悟，即所谓“一念觉，即佛;一念迷，即众生”。这就是说，人成佛达到超越的境界完全在其内在本心的作用。

　　中国禅宗之所以是中国式的思想而区别于印度佛教，正因其和中国的儒家、道家哲学一样也是以“内在超越”为特征。它之所以深深影响宋明理学(特别是陆王心学)正在于其思想的“内在超越性”。如果说以“内在超越”为特征的儒家学说所追求的是道德上的理想人格，超越“自我”而成“圣”;以“内在超越”为特征的道家学说所追求的则是精神上的绝对自由，超越“自我”而成“仙”，那么，以“内在超越”为特征的中国禅宗所追求的是瞬间永恒的涅槃境界，超越“自我”而成“佛”，就这点说禅宗仍具有某种宗教形式。

　　禅宗虽然仍具有某种宗教的形式，但由于它要求破除念经、坐禅、拜佛等一切外在的束缚，这势必包含着某种否定其作为一般宗教的意义。这就是说，禅宗的世俗化使之成为一种非宗教的宗教在中国社会发生着影响，它把人们引向在现实生活中实现超越现实的目的，否定了在现实世界之外与之对立的天堂与地狱，表现出“世间法即佛法，佛法即世间法”的世俗精神。

　　禅宗作为一种宗教，它不仅破除了传统佛教的规矩，而且认为在日常生活中不靠外力，只靠禅师的内在自觉就可以成佛，这样就可以把以“外在超越”为特征的宗教变成以“内在超越”为特征的非宗教的宗教，由出世转向入世，从而克服了二元化的倾向。这种转变，是否可以说禅宗具有苛种摆脱传统的宗教模式的倾向。

　　如果说在中国有着强大的禁锢人们思想的传统，那么是否也有要求打破一切禁锢人们思想的“资源”呢?如果确有这样的“资源”，禅宗应是其中重要的一部分。禅宗否定一切外在的束缚，打破一切执著，破除一切传统的权威和现实的权威，一任本心，从这个意义上说人自己可以成为自己的主宰，这样的思想解放作用在我国长期封建专制社会中应是难能可贵的，似乎应为我们所注意。当然中国禅宗由此而建立了以“自我”的内在主体性为中心的权威，虚构了“自我”的无限超越力量，而又可以为以“自我”为中心的内在主体性所束缚，这也许是禅宗无法解决的矛盾。

　　由此可见，禅宗是中国的思想，对中国社会有着很大影响，我相信《中国禅宗史》的出版将会对进一步推动中国哲学、中国佛教，特别是禅宗的研究有着重要的意义。当然，印顺法师生活在海峡彼岸，他又是一位虔诚的佛教大师，我们出版他的著作只是为了使我们可以从更广阔的领域来探讨一些问题，从而使中国文化得到发展。

　　1990年10月

　　作者:汤一介(1927～)学者。湖北黄梅人。1951 年毕业于北京大学哲学系。1990 年获加拿大麦克玛斯特大学荣誉博士学位，现任北京大学哲学系教授。著有《郭象与魏晋文学》、《魏晋南北朝时期的道教》、《中国传统文化中的儒道辩》等。

　　冯亦代生于1913 年，八十一岁，黄宗英生于1925 年，六十九岁。大红证书使两者相加得数整整一百五十岁。不缺这，不缺那，衣食无虑，偏偏要赛着每天凌晨四五点钟起来，变着法儿写文章，就像被一条鞭子抽打的两头牛，卖力地耕耘啊耕耘;连星星都瞧着累，直向他们打“该歇歇”的信号，而这两头属牛的老人还越写越欢势——这已是自作自受;出合集更自作自受;合集命题《归隐书林》更加自作自受到没话可说了。

　　没话说，也得写序。如果交不了稿，这本书就要延续发稿计划和出书计划了。唉，“没有规矩不成方圆”，人是在大大小小的规矩里生存的，我自幼读书学字认定“规矩”一词是不变名词，原来却变化无穷。好吧，总不能“行百里半九十”。没话说，写吧。为什么由我写序?只因冯亦代不会胡扯的功夫;也因为我当过两年董事长总经理有那么点儿市场经济观念，论票房价值少学问的往往比多学问的高得不至一眼眼;学人冯亦代与艺人黄宗英的学问与名声比例错位。此刻正运笔还不知会写成啥模子个“序”，亦征订信息也。这手功夫，大专家不动这不专的脑子。我只得一再从上海打长途电话给北京冯亦代;别睬那个截稿期，有我呢，你别紧张得又犯脑血栓;咱们俩也都是乘高速电梯上去又下来、下来又上去几番十回的了，什么事都不在乎了……

　　言归正传。话说1994 年4 月，姜金城来到北京，来到我们的“乌篷船”般的“七重天”小屋。小屋狭小得两人走动必须礼貌让路，三人坐着就“满座”了;再来客就“佛堂里做功课”——“活佛”坐床“居士”盘腿了。在这小小的空间里，坐过、盘过许许多多大学问家和世交好友及他们的来自全球八方的下一代年轻人。姜金城是我在“文革”后期——也就是在前上海作家协会被判决为“庙小妖风大，池浅王八多”“阎王殿分殿”“裴多菲俱乐部上海支部”之类罪状而撤销，把牛鬼蛇神及小喽罗们赶到干校批斗改造数载，在落实政策大潮中，怎能让无协会、无所属的“臭老九”们逍遥海塘之外，于是最后从奉贤干校上来，暂时“吊”在上海文艺出版社。这时，我也尚属于身份暧昧品类，可第一天坐在编辑室大屋里发给我一份厚厚的原稿，让我写审稿意见，一上午8 点埋头到快10 点了，大屋里没人吭声，静得来只听见掀纸声，和笔在纸上的窸窣声。我耐不住这群体静坐“扑哧”一声笑了：“你们天天这么过日子吗?”还抑不住肚子里的咯咯，众老少编辑看看我，尴尬表情各异，可也还不出声。直到广播操的乐声大作，大家三三两两到阳台做操。有个青年到我身边像长辈教育“小把戏”般软语谴责我：“你刚才笑什么?以后别没事儿乱笑。”我敞开笑了起来：“我憋不住，我在牛棚里还笑■!”他眼都圆了：“你怎么敢这么说话。”“我又不是在大庭广众发言”，我未敛笑意，年轻人无奈地看着我!我觉得这样的青年少见多年了，就问：“贵姓?”答：“我叫姜金城。美女姜，金色的城池……”“嗯，金色城堡里的美女，好记，好记。”我又笑了起来。小姜没辙地：“你这个人……

　　真是的，你会惹祸的……”从此，在“四人帮”后期的垂死挣扎、“帮四人”伺机反攻的大政治形势的折腾中，我和小姜渐渐成了密友。岂知我笑倒未惹祸，而他也不知怎的会惹来满院子大字报，使我相信的只是他当过兵、在部队里从事过医务工作、写诗——是从部队转业到出版社的;如今也已是花白了头发的资深编辑了。我的小书《星》、《橘》、《小木屋》都是他选编的。

　　他掂得出我有几斤几两几分几厘。

　　屋小好聊天。夜里小姜就住在大楼底下防空洞改装的招待所里，时间也为我们延缓了他的脚步。我们掀天揭地述过去、现在、未来、生前、身后……

　　谈了几天几晚。谈到既执笔为文称为作家，其作品是真金?九成金?K 金?镀金?还是含镍的于人体有害的假首饰或废铅块?谈到平凡与不平凡的临界点、历史正角与反角的分水岭、“小人物”“大人物”和真的人的检测剂……

　　敞开心扉无所不谈。我以偌大篇幅写小姜，只为说明，每个作家(只要不是乘政治之风暴发又倏然而逝的冒牌作家)身边都少不了有他(她)能通心默契的编辑。文坛兴衰、作品优劣，作品是否作者内心的真实写照，编辑至要也。

　　谈啊谈，小屋的四面墙不存在了，“乌篷船”驶向广阔而漪涟的水面，一本冯黄合集的构架谈出来了。合集得先起个名，不然不好向出版社提计划，给“肚里儿”起名，难为了“爷娘娘舅”。那些天冯二哥和我一说这本书，常说我们俩怎样怎样、我们俩这么这么，我说：“先起个奶名儿就叫《我们俩》吧。”话一出口，倒把我自己吓得一激凌。我不记得自己此生任何时候、任何场合，和任何男人一起时，公然说“我们俩”，更还要大字写在书皮上公诸于世。岂非……岂非……后来，在书排出校样后，与出版社反复商讨才定书名为《归隐书林》，这是我们俩走到一起的初衷。

　　我十五六岁步入社会，独立谋生;非常矜持并珍惜于少女的独立始而至今。1948 年初我和赵丹结缡。彼时我们都是上海昆仑影业公司的基本演员;其时正蕴酿拍影片《关不住的春光》，斟酌选用带点野性的姑娘(女主角)。赵丹悄悄告诉我组里提到的饰演名单里有我;说来这角色我演也蛮适合。可我赶快跟阿丹说：“别。你千万别搭榫头。你拍你的片子，我拍我的，别开夫妻老婆店。我反正不沾你的光。”卡前截后我与赵丹双双一起在影坛共三十二春秋，夫妻情，家庭爱，天地知。可是阿丹和我除了婚前合演影片《幸福狂想曲》外，婚后只在《乌鸦与麻雀》中彼此翻过几眼、在《聂耳》里握过一回手、《三毛流浪记》生日舞会大场面里并肩闪过一面、《武训传》中我为义丐旁白外，连档献艺寥寥无几，合影的照片都极少，不收藏也还被抄个彻底……而如今，我是怎么啦?我们的书稿已列入出版计划，叫好者众，就这么定了。冯亦代只眯眯笑，仿佛这主意没他的事，而我却仿佛自己是穿着游泳衣走在大马路上。我怎么啦?

　　怎么啦?——我提这问题不是又结个死扣自己往里钻吗?人不可能对自己的每一行为皆能圆满解释的。

　　也许赵丹、郑安娜九天九地有灵清楚明白，纵容呵护。

　　也许……也许这本小书也能为我并亦代答复于万一。

　　希望去岁携手“归隐书林”的金石囍章刻了没白刻，此志不该是梦里的月亮。

　　烙饼熟了，不是画的。是九二——九四的第二张烙合子了。是继江苏文艺出版社《命运的分号》冯黄合集后的合集之二。如蒙读者见怜垂爱，希望——反正豁出去了——继续自作自受自甘心，更不让读者腻味地烙出不伤胃口好味道的第三张烙合子、第四张、第五张……

　　1994年11月6日傍晚草成

　　7日上午9时誊清

　　作者:黄宗英(1925～)表演艺术家、作家。女，浙江瑞安人。60 年代开始发表文学作品。著有散文集《星》、《桔》，报告文学集《小木屋》、《黄宗英报告文学选》等。

　　当我混进人间整七十载又三天，雨洗久旱酷燥的一个美妙之晨，会倩倩女记者本书编著者初小玲、女美术家巴荒、女责任编辑张明于京都某大院小二楼。案几上，蜜桃初醉，鲜奶蛋糕诱人，来不及解馋，先请它们让出空间;撒出照片、版样、贴纸、铅笔……只闻女声四重奏迭起，初而行板、慢板，继而嘈嘈切切，旋而银瓶乍破，再而戛然静止，又忽而咯咯笑个不停。却原来众女子正议论着、编排着由小玲主笔、主摄(并汇集徐凤翔和我的些许作品)的《丽人情》袖珍书刊画本的版面;此时此景，我仿佛才忽然觉得自己此生毕竟不能算白活。我的心神曾经并将永生常常在西藏的蓝天白云间飘然嬉戏，挽着青春的爽朗，演绎着生命之河的流变。

　　缘乎、命乎，竟让我在十多年前邂逅科学痴女子徐凤翔，不知她用什么魔法让我一而再、再而三地在高原、雪岭、峡谷、密林、激流、险滩、花丛中，追踪她的足迹和心律;并使玄玄乎乎的、幻想翩翩的我的思绪，与严谨的、新兴的，造福于地球的生态学科接轨、兼容、衍化。

　　传释迦取经西天历九九八十一劫，而我研百色墨倾千般情难写徐凤翔教授在西藏一十七载的艰辛与惊险;只是当世人已经瞩目于她和她的伙伴们事业的时刻，她自己和我，以及我们的摄制组就都也觉得这一切已经过去，要紧的是未来。真格的，在亿万年前人类发源地之一——在西藏的苍穹下，峰峦间，你会觉得自己极渺小，未敢远溯只近说：是哪个队伍率先进入无人区绘出了地质坐标图?是哪支队伍开通了险象环生的川藏、青藏公路?是哪些贤者先烈与藏胞结下了永世情?边防雪岭常年缺氧的营房里，战士们的寂寥护卫着科考队的深查细索，摄制组的探访搜寻。撇开笔底来不及写下，更没可能摄入画面的一切无名英雄们，年复一年，日复一日，出生入死，艰苦卓绝、山积海涵的业绩，就根本不会有我们的文艺作品和科学成果。为理想付出代价的收获是恬淡的欣慰和永不满足：只怪自己做得太少太少，遗憾委实

　　太多太多——这也许恰是深入或浅入西藏的女科学家和女文化人此时此刻的真实心情。我们更不愿因为自己是女性，而透支更广泛的关注、同情乃至尊宠;尤其是凤翔，也许她与植物及危岩相处得太久，也许科学考察毕竟是大量相当重复和枯燥的投入，方能换来一得之见的超常经历，使她偶遇尘凡意外的温馨，她的眸子总是像危岩双瀑涌涌的泉眼;虽然她们中的任何一个都不承认自己是爱哭的女人……

　　薄薄一册的《丽人情》，一多半是小玲蹙着眉头、掐着太阳穴，在摄制组急行军拍摄之余，在昏黄的兵站的小灯下，舒一舒帮厨、帮洗衣、帮服侍病号的疲惫后的急就章，用人间什么衡器、文坛什么尺度来称量?它——她，毕竟是我们从雅鲁藏布江大拐弯处女地请来的一幅飘曳圣洁的哈达，传递着藏地的频率、气息和磁场。回顾1994 年4 月徐凤翔的那支小小的科考队，和我们的那个小小的摄制组在雅鲁藏布江大拐弯一带默默地考察、拍摄时，并不知道世上已宣布该地为世界第一大峡谷。奇妙的西藏哟，每时每刻都在发生着高科技与古老文化击撞、嫁接的变异，企盼着大智慧者对宝地的观照。

　　编罢，众女子不约而同说：什么时候咱们再进藏——不是梦。猛见山又从人面起，云再傍马头生;当然依然还是少不了众侠勇之士的关照护卫。

　　山川日月丽人情。扎西德勒，如意吉祥。

作者:黄宗英(1925～)表演艺术家、作家。女，浙江瑞安人。60 年代开始发表文学作品。著有散文集《星》、《桔》，报告文学集《小木屋》、《黄宗英报告文学选》等。

　　今年春天，在北京一个诗会上，我有幸与诗人云逢鹤相遇。那天到会的人很多，他穿过人群笑着朝我走来，带着只有久别重逢的老友才有的那种热烈而深挚的欢欣。他说早在40 年代在桂林出版的《诗创作》上便读到过我的诗。我不知道他读到的是哪几首诗，心里十分遑愧，因为那些诗，只能算作习作，多半是很稚拙的，是我在荒寒的西北高原一座古老的山城读中学时写的。我怀着感激的心情紧紧地握着他的手，怔怔地望着他的显得很年轻而红润的面孔，我感到他的直射的目光是热的，怎么也不会想到，面前的这个充满活力的人与诗结缘竟然已有半个世纪之久。过了几天，他来寒舍看我，交谈得很畅快，谈诗，谈人生，还谈到我的老同学诗人孙艺秋。他当年非常喜欢孙艺秋的那些略带忧伤情调的幽美的小诗，而我当年的诗却写得很浮躁。
　　我们还以平静的心情谈到几十年来各自的生活经历和遭遇，令我更意想不到的是，他居然也经受过与我类似的困苦生涯。或许由于这种命运的缘分，使我们的心灵能毫无芥蒂，谈得欢畅而投合。如果40 年代就与他相识，我们一定会成为极要好的伙伴，记得一位外国哲人说，苦难和悲痛，常常可以使两颗陌生的心灵接近。我还想补充一句：当苦难和悲痛过去后，在回忆和警悟之中更容易使心灵之间获得沟通和理解。
　　诗人云逢鹤返回海南岛后，他那富有血性的形象和激情，不但让我久久不能忘怀，而且还获得了许多有关人生和诗的感悟。
　　近十年来，在各种场合（有些聚会与文学和诗并无关系），常常意想不到地能遇见几个像诗人云逢鹤这样对诗怀着坚贞不渝的真情的老人，有的如云逢鹤，尽管命途多舛，人却显得仍异常的顽健，笑声如洪钟，我相信他们年轻时一定是乐观的歌手。有的神情黯然，然而一旦谈起了诗，两眼顿时会闪射出奇异的亮光，这一闪的亮光，就是诗。有一个在沙漠之中一片绿洲上生活了几十年的教师对我说：“如果没有诗埋在心里，我早已死了。”他一定有过寂寞和悲伤，但是，他是一个真正坚强的人，他默默地写了许多诗，一首也没有发表过，他写诗纯属心灵的需求。
　　几个月前，记得就是诗人云逢鹤来看过我的几天以后，我抑止不住内心的冲动，几乎发痴一般写了一篇文章，题目有些古怪，叫《散文这个鬼》。
　　其实把“散文”说成“诗”，把“鬼”说成“神”也未尝不可。在这篇千字文里，我引了荣格的一句话：“老年类似童年。”接着又写了我认为童年与老年之间的区别：“老年人不断地思考‘来’生，并且产生出生命上升的意欲。这个‘来生’，不是什么宗教轮回，而是一个人经历了种种遭遇，获得了智慧的体验和感悟，使老年人生发出生命的魅力与活力……生命能不断地获得超脱与上升，是与再生有着同等重大的意义的。而写诗的人，又是最能体会到这种生命感的。”我的这些对人生的感悟，最初就是从云逢鹤其人其诗给我的感受中引发出来的。
　　谢谢你，年轻的老诗人！
　　果然，最近收到了云逢鹤寄来的几首发着青春气息的新作，他的诗的领域和感情的强度，比以往的诗有明显的突破。他的生命和诗正在不断地上升，显示出深藏在心底的创作潜力。其中有一首《水》，诗人没有着重写多雨的海南岛因台风给它带来的灾难，而是更为深情地抒写水的恩泽。水“使世界温柔”，“使颜色灵动”，诗人对生命之源的水的感念是非常亲切而深挚的，把平凡而且流动不息的水，造型为可感的具象的境界，并且隐隐地注入了诗人对大自然和人生的理解。
　　击退了死亡，站立
　　也是一种行进
　　这是引自另一首《鹿树》中的两行诗。十年前我去过海南岛，十分遗憾，没有看到这株令心灵震颤的有灵性的树，它是被猎人射伤而不颓然倒下的一只美丽的鹿。这两行格言似的诗，凝聚了生命悲壮的体验，同时也有作者对于追求理想人生境界的热诚的礼赞。
　　从他寄来的这几首新作，以及《人·鬼·神》中的另一些诗篇，可以明显地看出作者孜孜以求的诗的境界，诗人在创作中尽量排斥空泛浮夸的语言，而且力图觅寻和发现与他内心世界相应的客体，从而创造出既有个性又形成有空间感的具象。经过几十年的人生冶炼，作者对诗的审美领悟和诗艺深厚的内涵，逐渐有了真切的理解和发现，找到了应当属于自己的语言和精神世界。不能不承认，在一段很长的时间里，作者几乎失去了真正的自己。
　　当然，这不能完全怪他。
　　在《人·鬼·神》这部诗集里，我很欣赏其中的一些小诗，它们是心灵里闪射出的一束束灵光。这些精巧的小诗，透明而飞动，几乎没有任何刻意的雕琢，自自然然的，如《小鸟》就是从作者心灵里用心血孵化出来的一只飞翔的精灵。它们只不过十几行诗，但是要想生成这样一首小小的诗，我深深知道，其难度无异于创造一个人间从未有过的生命活体。它的诗人的心灵里究竟孕育了多久时间，诗人如何捕捉到这只叫做“自由”和“希望”的小鸟，恐怕连他自己也难以说清楚。我也曾写过一首题作《希望》的小诗，我的“希望”也是一只从我心里飞出去的小鸟。真难以相信，我们怎么会在不同的境况中，都在心灵里孕育出一只名为“希望”的小鸟？天空为什么有那么多小鸟在飞翔和歌唱？我相信都是渴望飞翔的诗幻变而成的。人的感情世界是相通的，我相信。我更相信苦难能孕育出会飞翔和歌唱的希望，否则诗将绝种。
　　我很欣赏《水》的富有哲理的头三行诗：
　　台风已经过去
　　整个季节
　　我们收获了水
　　苦难已经过去，我们一生收获了一首首沉甸甸的诗。诗和水都是永恒的，永远不能背弃它。

牛汉

　　以自己诚挚的心沉浸在万人的悲欢、憎爱与愿望当中。他们（这时代的诗人）的创作意欲是伸展在人类的向着明日发出的愿望面前的。唯有不拂逆这人类的共同意志的诗人，才会被今日的人类所崇敬，被明日的人类所追怀。
　　（艾青：《诗与时代》）
　　世界上也许只有中国有“新诗”这个平凡而又伟大的名称。新诗（最初叫做白话诗）它能在有悠久的诗歌传统（既完备又衰老）的中国出现，无疑地是一个真正新奇的事物。说它“新”是名副其实，这不仅表现在一目了然的形式的变异上，还更为深刻地表现在它对于陈旧而停滞的民族文化传统的冲击和突破上面。
　　七十多年来，新诗的革新精神和所取得的成就，已为历史所认可，并成为不可逆转的中国诗歌发展的必然的道路。然而，尽管新诗以异军突起的胜利姿态切入了中国古老的壁垒森严的文化领域，它的成长却并不平顺。从出现到现在，经历了十分艰难曲折的发展过程。除去新诗自身的发育不健全，不可避免地引起各种思想分歧和学术性论争之外，还不断受到生存环境的干扰和制约，再加上民族的危难和长期的战争，使新诗一直不能循着正常的轨道前进。但是新诗并没有因自身的赢弱和外部的磨难而夭析，它仍在困难地顽强地成长着。
　　值得忧虑的是，中国的新诗，经由那些勇敢而智慧的先行者的开创，冲破了旧诗的禁锢之后，却渐渐地又出现了自身的危机：衰颓和异化，被非诗的社会性因素所侵扰，常常偏离了诗歌自身发展的轨道，因而面临着不断危及命运的挑战。
　　回顾和清理中国新诗发展历史的经验教训和缺陷，以及诗歌自身的问题，是一项迫切和亟待研讨的重要课题。历史在艰难地前进，中国诗歌也必须不断地在艺术上求得嬗变和革新，否则，新诗也可能变成为旧诗。几十年来，已经有许多盛极一时的诗变得陈旧不堪，广大读者对于它们的衰败比过去对旧诗的厌弃还要强烈。
　　也许是无法回避的命运，也许是一种艺术规律，中国的新诗，与其他文体一样，是在重重危难之中显示出了它的强旺的生命力并逐渐变得聪敏、坚强和成熟起来的。这种令人鼓舞的走向成熟的变化，目前仍在深刻而痛楚地进行着。
　　七十多年来，中国初步得到垦殖的诗歌领域里，先后出现了不少人品高洁、具有鲜明艺术特色的优秀诗人，他们的创作和在艺术上的探求新境的精神，已使中国的诗歌在困境中取得了不可磨灭的功绩。人们不得不相信，中国的新诗由于总是充当着开路先锋的角色，命运必然多舛，但它一定能不断地在变革中完善自身，开创出美好而广阔的前景。
　　艾青，于本世纪30 年代初，在民族最危难的时刻，以献身于诗歌和民族解放斗争事业的诚挚的姿态，走出了深深沉没的地平线。他一出现便很快显示出了一种对艺术的高度敏感和创作上雄厚的力量，以及朴素自然而又坚实的艺术风格，他的诗让人感到亲切和真诚。艾青从上海黑暗的牢狱中寄出的一首首以生命点燃的光焰烟烟的诗篇，倾诉了一代人的抑郁、忧伤、悲愤和理想，因而被誉为与歌唱民主和战斗的“吹芦笛的诗人”。
　　“我们是悲苦的种族之最悲苦的一代，多少年月积压下来的耻辱与愤恨，将都在我们这一代来清算。我们是担待了历史的多重使命的。……我们写诗，是作为一个悲苦的种族争取解放、摆脱枷锁的歌手而写诗。”这是诗人艾青写于抗日战争初期《诗与宣传》中的一段誓辞般的话。在另一篇写于同时的《诗与时代》一文中，诗人坚定地认为，中华民族已在战火中觉醒，是一个“可以接受诗人们的最大创作雄心的时代”，使“自己诚挚的心沉浸在万人的悲欢、憎爱与愿望之中”。在同一篇文章中，诗人对中国新诗作了历史回顾，并提出十分中肯的纲领性的创作要求：中国新诗，从“五四”时期的初创的幼稚与浅薄，进到中国古代诗词和西洋格律诗的摹拟，再进到欧美现代诗诸流派之热中的仿制，现在已慢慢地走上了可以稳定地发展下去的阶段了。目前中国新诗的主流，是以自由的、朴素的语言，加上明显的节奏和大致相近的脚韵作为形式；内容则以丰富的现实的紧密而深刻的观照，冲荡了一切个人病弱的唏嘘，与对于世界之苍白的凝视，它们已在中国的斗争生活中起了积极的作用。
　　诗人是真诚而坚决的。他的创作热情空前的高涨，在短暂的几年（1937～1940 年）中，艾青创作出他最为辉煌的诗篇：《雪落在中国的土地上》、《北方》、《向太阳》、《吹号者》、《火把》等，它们不仅影响和震动了整个文艺界，特别是诗歌界；不仅显示了艾青的创作道路迈向一个新的高度，而且对于中国诗歌创作发展产生了极为深远的影响，使中国诗歌，真正地成为时代的强音，成为严格的美学意义上的新诗。中国的新诗，也由于艾青的创作成就而获得了空前的进展。艾青无愧地成为中国诗歌队列的排头兵和领唱人。
　　艾青所以能成为中国新诗发展史上最光辉的诗人，不是偶然的。他从小热爱艺术，对大自然、养育他的土地和劳动人民有真挚的情感。十八岁时他离开了就学的杭州艺专，远去法国巴黎学画， 1932 年回国，不久被投入了上海监牢。在狱中，艾青不得不放弃了多年热爱的绘画，而握起写诗的笔。
　　他对绘画艺术的艰苦探求和体验，并没有从此幻灭，实际上绘画创作已深深地开拓了和丰富了他的艺术审美的疆域。他在巴黎全身心地领受过20 世纪兴起的现代艺术思潮的洗礼，还大量地阅读了波特莱尔、兰波和凡尔哈仑等人的诗。这些新颖的彩色的诗和画，使他纯洁的渴求成长的生命受到了深深地浸染和启迪。艾青说：“凡尔哈仑是我所热爱的。他的诗，辉跃着对于近代的社会的丰富的知识，和一个近代人的明澈的理智与比一切时代更强烈更复杂的感情。”艾青还说：“我喜欢兰波和叶遂宁的天真——而后者的那种属于一个农民的对于土地的爱，是我永远感到亲切的。”艾青还喜欢马雅可夫斯基的《穿裤子的云》。艾青对于美好的诗特别敏感，这种敏感直到晚年都没有丧失。
　　对于人生，艾青始终充沛着诚挚的激情，献身于民族解放斗争的事业和诗歌创作，在他的身上得到了充分的血肉的结合。艾青一生最具有艺术个性的诗，大都是在这种心态中写的。
　　不论做人还是写诗，艾青酷爱朴素。这朴素不是外表的，而是一种性格。
　　他的感情总是坦率的，毫无遮蔽。艾青在抗日战争之后出版的诗集《北方》的序言中说，“这集子是我抗战后所写的诗作的一部分，在今日，如果能由它而激起一点民族的哀感、不平、愤懑，和对于土地的眷念之情，该是我的快乐吧。”他并不喜欢“忧郁”，他希望忧郁早点结束。在抗日战争初的那两年（1937～1938 年），艾青写的诗还带着一些过去的哀伤，这不能仅仅被看做是他个人的，而是与整个民族的苦难历史不可分割的。这种民族的哀感和愤懑以及对土地眷念之情，不但不是消沉的，而且更能激起一个哀伤的民族渴求解放的意志。从艾青的诗中，我们能感到来自历史的深厚的力量。只有多年被凌辱欺压的民族才懂得哀伤、忧郁与愤懑也能成为号召和力量，能把苦难喊出来是最幸福的事。
　　艾青的诗的个性，由于总是表现为一种性格，因而是自自然然地流露出来的，让人感觉不到什么痕迹。诗的个性，不是能够依靠技巧形成的，而唯其流露着性格的诗才让人感到真切，能热热地渗进人的心灵。艾青一生坚持用口语写诗，这与他的朴素性格相一致。他排斥华丽的矫饰，弃绝空洞的说教语言，采用鲜活的有流动感和弹力的语言与语调写诗，这正是现代诗应有的要素，这也使他的诗表现出一种散文美。拿《北方》来谈，我们只能一口气读下去，不能离开诗而停顿，读者的心只能与诗的情韵一起搏动。这首诗的节奏沉缓而有力，没有分行的感觉，深切体会到起伏的诗行正是起伏的情感的律动。艾青的自由诗，其实是有着高度节制的，它的自由，并非散漫。
　　所谓诗的散文美，绝不是散文化，它具有整体的浑厚的流动感，是一条河的生命的起伏和节奏，是一片生发气韵的土地的激情。这博大而深沉的情韵，在艾青的长诗如《向太阳》、《吹号者》等里面存在，在艾青的短诗中也有，如《阳光在远处》、《我爱这土地》、《浪》等。
　　我以为，艾青的个性天然地契合于散文诗，它或许更能充分体现出诗人的朴素、安详、浑厚与集中的艺术气质。尽管艾青的诗具有散文美，但他一生却很少写散文诗，在他的诗集和选集里找不到一首。50 年代的《画鸟的猎人》等，艾青原是想写成寓言的。这次选编艾青的诗时，得知孙玉石教授发现了艾青写于30 年代的两篇散文诗：《海员的烟斗》和《灰色鹅绒裤子》，并撰写了见解精辟的赏析文章。我们欣喜地把这两篇散文诗列入了选目，并把孙教授的赏析文章也编入本书，在此深表谢意。
　　艾青的诗都是心灵的自白，没有纯客观的抽象，每一首诗都有着真情实感。即使到晚年写的哲理性小诗，也是他的全部人生体验的结晶，带着他某个历史时期的真实哀伤、痛苦和期望。但是艾青决不写无病呻吟的诗，他一生没有呻吟过。没有呻吟，并不说明没有痛苦和哀伤。在他的许多诗里，特别是抗日战争前后写的诗，包括著名《芦笛》、《雪落在中国的土地上》、《向太阳》等在内，都带有一些哀伤和痛苦，这是由于他一次一次地剖解自己的灵魂，为的是战胜自己，超越自己的过去。曾经有论者评述《向太阳》时，一方面肯定了这首诗具有传统意义上的完美性、典雅性，也肯定了章法的严整，同时又批判诗人的灵魂尽管被骚动的现实所惊醒，却仍然没有抛弃掉个人的忧郁，因而不能达到纯新的境界。我以为论者指斥的“弱点”和“问题”，正是这首诗的命脉之所在。因为诗人艾青绝不是抽象的存在，他是一个与灾难深重的中国命运血肉相连的现实的人，在旧中国，一个真诚的献身革命的人，如果没有忧患意识，他的真诚是值得怀疑的。因此，艾青不但厌恶没有真情实感的虚浮的浪漫主义，也厌恶对人生采取冷漠和旁观的自然主义。
　　这次编选艾青的诗，不知不觉地选了许多小诗，竟然有近三十首之多。
　　这些小诗，有一半写于1940 年湖南的乡间，还有一些写于近二三十年间。它们多半是作者在一种比较安静甚至寂寞的境况中写的。从这些小诗能觉察到诗人心灵深处的细微的颤动，还能看到他对于大自然的热爱和敏感。
　　在中国新诗发展的历史当中，艾青是个大形象。这是因为他和他的诗凝聚着并形成了一种近似大自然的气象和氛围，这是因为他和他的诗，始终生息在一个悲壮而动荡的伟大时代，与民族的土地的忧患和欢欣血肉相连。从他的人和诗，我们能真实地感受到无比巨大的历史胸腔内创造生命的激情，这激情使人类的美好的智慧和精神能不断繁衍下去。我们多灾多难、有光辉前景的民族，将永远感谢诗人艾青和他的诗。

文/