读书志

　　版画作为一种艺术品，最早给以重视的却并不是专业的艺术家，也不是封建社会的上层人物。从诞生时开始，它就一直是普通人民群众的恩物。它是人民自己创造、在人民群众的支持下发展起来的。它是土生土长的艺术。
　　虽然早期版画有不少出于佛经，而佛经正是外来的东西，一定的影响自然不是没有，但从历史实物看，这影响小得很。在风格、技法上佛教版画自成一个系统、一个相当完整的流派，与其他门类的版画是泾渭分明、很少牵涉的。
　　既然社会上对版画有着强烈的需求，它的产生、发展就是不可阻挡的。在发展过程中也有过盛衰、兴替，这中间起着重要调节作用的是封建社会里的手工业和商业。不管中国封建社会资本主义萌芽问题争论得如何激烈，经营雕版、印刷的手工作坊的生产肯定很早，而版画的出现，肯定也迟不了多少时候。
　　一切人民创造的美好事物，当它一旦出现并受到热烈欢迎以后，士大夫就要看中、眼红，要拿过来加以利用了。这种热心的“艺术爱好者”甚至包括地主阶级的头子——皇帝在内。我举不出哪位皇帝曾经下过提倡版画的诏书，但实例证明这并非毫无根据的揣测。跟着起劲的是大臣与各级官员，以至地主阶级中的种种头面人物。至于有名画家挤进版画创作者行列，那是颇晚的事了。如丁云鹏、陈老莲、萧尺木都是人所共知的版画画家，他们是应邀客串参加这一工作的，向他们发出邀请的则大抵是出版商人。画家自己发现了这一艺术形式的魅力，以饱满的热情投入创作，他们的眼光、魄力是值得佩服的，他们不愧是画苑里的豪杰之士。至于唐伯虎、仇十洲似乎自己并未参加过这工作，出版家有时借用了他们的粉本，有时简直只是打出了他们的招牌。如有些据说是唐寅作的版画的题属就写着“吴趋风魔解元”。唐伯虎无论怎样“风流”、“浪漫”，这样的别号怕是不会采用的。
　　附有版画的出版物绝大部分是通俗读物，售价是低廉的。日本的尊经阁文库藏有明万历中闽建书林拱唐金氏绣梓的《新调万曲长春》，书前扉页上有一方朱文印记，“每部价银一钱二分”，使我们约略可以知道这类书当时的市价。读者对象大抵是文化不高或只是多少认得几个字的市井小民。“万曲长春”是一种戏文唱词选本，每页分三栏，上下都是曲文，中间一栏则是“汇选江湖方语”，也就是江湖黑话大全。所收条目有些我们可以在明人话本小说上看到，是研究古代市语和俗文学的极好参考资料。此外就是精致的插图。可以揣想，在市镇的茶楼酒肆旅舍里，在走南闯北小商人一类人物手上会出现这种书本。它们的毁失也是极平常极容易的。没有哪个收藏家会保存这些东西。它们幸存到今天的怕也不过千百分之一二，而偶有所见也几乎都是“孤本”。这就给研究带来了很大困难。现存明刻插图本的一般情况大抵就是如此。
　　《养正图解》，是明万历中曾经担任过皇太子讲官的焦竑编著的。经理镌刻的是“南京吏科给事中”祝世禄，于万历中刻于金陵。全书凡60 图，每图后有故事说明，大抵从古书中节取。接下去是焦竑的讲解，间用口语，并有所发挥。祝序中首先提到“高皇帝尝命诸臣绘农业艰难图、古孝行图进太子诸王”，可见朱元璋是注意用形象教材对皇位接班人进行教育较早的一位皇帝。接受了朱元璋的意旨并进一步发展为大型图说的则是焦竑.他认为，“盖讲读止于析理，图说兼以征事。理之用虚，虚故隐约言之而不必有所指；事之指实，实故览之者易竟，而愈以明理之用。”（祝序）这大约可以算做古来一切看图识字类读物的理论说明。焦竑“仰遵祖训，采古言行可资劝戒者，著为图说”。他宣传的当然是封建道德规范与家法、教条。这书不同于一般民间通俗读物，是为皇太子准备的教材，所以刻版十分讲究，祝世禄在序中特别指出了“绘图为丁云鹏，书解为吴继序，捐赀镌之为吴怀让，而镌手为黄奇。”在序文中郑重介绍画家、书手、刻工，这办法就不多见。金陵是明代的留都，也是出版中心之一。丁云鹏是安徽人，黄奇是新安诸黄的先辈，这许多，就都使《养正图解》在版画书中占有重要的地位。
　　“爱惜郎官”，写的是汉明帝与妹子馆陶公主的故事。公主在皇帝哥哥面前为儿子讨一个郎官的职位。明帝不肯，只赏了她1000 元钱。明帝的理由是，郎官虽小，可也是天上的星宿（传说天上太微垣里有25 颗“郎位星”）。
　　到了地方上，起码也是一个县官，要管100 里地方的百姓，这可不是随随便便的事。所以不能答应。看来，汉明帝还是比较清醒的一位封建皇帝。他懂得不能把权轻易交给亲近人，在经济上马虎应付一下却不要紧。这种对“大节”“小节”灵活掌握的道理，今天看来当然不足为训，不过在2000 年前要算是难得的了。
　　另一幅“克己任贤”，画的是有名的唐玄宗照镜子的故事。照范文澜同志的说法，这是玄宗还不曾变为昏君时的著名故事。这里引一节焦竑的说解，从中多少可以领略一点给皇太子讲书的气氛。
　　“玄宗一日临镜，照见貌瘦，默然不乐。左右便逢迎说，‘自韩休为相，凡事违拂上意，以致陛下消瘦如此，何不逐去他，以自快乐。’玄宗说，‘韩休乃贤相，每事规正我。我得他为辅，百姓都阴受其福。我貌虽瘦，天下必肥……’”焦竑把古书译成接近口语的文字，读起来有些像小说，这与“朱子语类”之类都是难得的古白话文标本。焦竑说完故事，抓紧时机对未来的小皇帝进行了教育，将开（元）天（宝）作了对比，说道，“一人之身，而敬肆不同，治乱相反。人心之难保如此，可不畏哉！可不戒哉！”自然不免有点英雄创造历史的气味。不过这些话是面对特定对象讲的，所以不能不如此，也不能说没有一点道理。
　　和《养正图解》性质相近而规模更大，读者对象也更广的可以举出祝世禄的弟子汪廷讷编刻的《人镜阳秋》。汪廷讷是徽州休宁著名的富商，环翠堂主人。除了《人镜阳秋》以外，他还写过十几种传奇，是个剧作家，有名的《狮吼记》就是他的作品。《环翠堂乐府》在明刻附图的曲本中也是非常有名的。此外，他还有《坐隐先生全集》，其中有《棋谱》，也附有插图。
　　汪廷讷的社会地位（除了经营土地和商业以外，后来还出任过盐官），他对文化事业的非凡兴趣，他在版画发展史上的推动作用，都是值得研究的。
　　一般的著作都把环翠堂刻本算作金陵产品，其实这并不一定准确。南京是汪廷讷经常往来的地方，但他活动的基地应该仍旧是安徽。《人镜阳秋》是黄应组刻的，这是一位虬村黄氏著名的雕手，他为环翠堂主人长期服务，刻了大量版画作品，因为他们是同乡。环翠堂诸种所附的版画与同时金陵版画的风格是完全不同的。应该说，是他为金陵派版画带来了一种全新的风格，带来了徽派版画的风格技法。环翠堂诸种的风格是工整、富丽的，一扫初期版画那种粗犷的风习。人物形象也逐渐变得长身玉立起来，这在女性身上特别显著，后来就逐渐发展到所有人物都是修长美丽的。初期版画经常出现的阴刻，即利用大片木板黑地的方法不见了。同一风格的作品还有起凤馆刻的《王李合评北西厢记》和《元本出相南琵琶记》。画工是歙县的汪耕，也是绘制《人镜阳秋》插图的画家。在他的笔下，屋宇地面的花砖、屏风的配景、窗格的雕花、衾枕帏幕、桌帔绣墩，无一不带有浓重繁复的装饰味，就连花草树石也有着图案气息。这一切，与汪廷讷那样的社会地位和欣赏趣味都是密切相关的。汪耕笔下的人物，女性往往是丰腴的，近于唐画，与后来流行的纤弱苗条的风调完全不同，就连老年妇女也不例外。反面的或凶狠武勇的人物也并不加以丑化，只在眉目须髯间少作点染。这许多，与汪廷讷及其朋辈的好尚也有很大的关系。
　　以环翠堂为代表的版画，必然会产生它的缺点，那就是公式化。一切仿佛都有了一定的规格，精致是精致的，但生命力却消失了。特别是像《人镜阳秋》那样有几百幅插图的大型画册，这缺点就更显得突出。环翠堂的版画是有独特的风格的，它使我们联想到清代的皇家版画如《耕织图》、《万寿庆典》，都是工致富丽但缺少生命力的作品。这是民间艺术到了封建统治者手中必然会发生的变化。他们只着意于歌舞升平，企图把现实装扮得尽可能理想，不过艺术的生命却完结了。这一流派不能说没有给明末版画带来影响，不过并不严重，现实主义的传统仍旧在发展、进步着。可能一般的书坊及其读者，没有那样的财力制作、购买这样的出版物，也并不怎样欣赏这种离开生活太远的美术品。
　　《人镜阳秋》分忠孝节义四大部，每一部又分若干类。汪廷讷希望通过宣传，巩固、发扬封建道德的用心是清楚的。书前请了许多名人作序，还刊出了“就正姓氏”105 人之多，都是当时著名人物。可见这是得到广大封建上层人士的批准、同意的。如“国史编修、经筵讲官、充起居注”的黄汝良在序中就说，“余初观其像，窃怪近于传奇，非经史善本，谓其无当也。”
　　就代表了某些头脑僵化者最初接触这书时的反应，不过他随即醒悟了，不禁连声赞叹，“昌朝兹编一出，见者莫不警惕。万古纲常，昭昭在目，是大有功于名教也。”终于得到了完全的批准。
　　现在从《人镜阳秋》里选取了两图，都是描画在开阔场景中的人物活动的，在全书中要算是一种别格。第一幅写的是范蠡与西施的故事。无无居士（汪廷讷的别号）说，“范蠡灭吴霸越，功成而载西施泛五湖。卓哉，擅千古之风流也。”可见他对范大夫的结局，是非常羡慕而且佩服的，这也正合于汪廷讷的身份，因为他自己就是一名兼作官僚的商人。看图中所写，范蠡与西施虽然过着逃亡生活，但依旧颇为阔气而悠闲，除摇船人外，还有三名僮仆。小船也挺讲究，案上还有瓶插珊瑚和书卷，这许多，正是无无居士自己理想生活的描画。范蠡的打扮也像一位道士或仙人，和同书中庄周与诸葛亮的形象没有什么区别。“想其洞庭橘熟，江乡蟹肥，维艇白苹渡口，垂钓红蓼滩头。友者白鹭沙鸥，瓦盏蓬窗，独斟浊酒。向之战姑苏而刎壮士首者，尽付之五湖烟水中矣。回视文种，鸟尽弓藏，难共欢乐者，越绝哉。”这不只可以作为图版说明，汪廷讷的思想境界也表达得明明白白了。
　　另外一幅是刊于“义部”、“惠爱类”之末的汪仕齐事迹图。这是编者的父亲。廷讷在自序中曾反复声明，由于“乡人”的坚持，才不得不添入的。
　　读者却借此得以了解仕齐是怎样一位能“得万货之情”并使人们“无不骇且神之”的能干商人。这图的经营也很别致，退休林泉的老封翁坐在堂上，大概正在施舍棉衣；下面的粮仓里则在放赈。远处的民工则正在取土、运土和打地基。两名雅人正悠闲地负手参观，他门是在监工也说不定。在这一幅中出现的人物有40 个。动作不同，神情各异。把繁复的内容，组织在一幅之中。
　　画家是费了心思的，刻工也显示了出色的功力。使用的只是简单但有力的线条，却能成功地传达出各不相同的神态。这是明代后期徽派刻工的真实本领。
　　几十年以后，这种手段就已经不再可见。雕工可以作到更为工细，画面可以更为繁复细腻。为皇家服务的雕版业无论在人力、物力哪一方面，都不是民间艺人所能比拟的。但作品的神态却差得远了。
　　关于汪廷讷，陈垣先生《跋明季之欧化美术及罗马字注音》一文中曾有所记，可以使我们知道他是怎样一位达到了可笑程度的好名者：汪亦徽人，其书（《坐隐棋谱》）刻于万历卅六七年，亦遍征当世名人题赠。据自跋，此则为万历卅三年利玛窦所赠。《坐隐集》并有酬利玛窦赠言一绝。然试译之，词句不可通，盖割裂《墨苑》利玛窦赠文及图说而成，殊可笑也……信手剪裁，任意联缀；不顾其汉音文义如何，欺当时识罗马字者希，特取其奇字异形，托之利赠，以惊世炫俗，可见当时风尚，士大夫以得利玛窦一言为荣也。
　　自从颜之推在“家训”里斥责了教育儿子学习鲜卑语、弹琵琶作为“服事公卿”的手段的齐国士大夫以来，中国历史上这一类记载多半出现于国势陵夷、强敌窥伺的年代。在明末，为某些士大夫所艳羡的是“远西诸儒”带来的近代文明成果，这与齐国士大夫的出发点是不同的。不管怎样说，佩服是一件事，摇头摆尾地讨好则是另一件事。对此，人民大众是看得清楚的。
　　封建统治阶级很懂得利用版画为自己服务。明代政府的出版机构——经厂，曾经刊行过大量书籍，其中就有附有大量插图的。如《释氏源流应化事迹》，全书有440 页之多，是先图后文的劝善书。雕版之精，图像之多，都是惊人的。这种明初北京出版的版画，带有浓厚的宗教画气息，与民间的版画几乎没有任何共同之处。可以推测，一些专刻佛经扉画的工人，当时已被吸收到经厂中去，因而切断了与民间出版业的联系，也没有给坊刻留下任何影响。民间版画也有以佛教题材为主题十分出色的作品，风格就完全不同。
　　这里可以举出万历中新安诸黄所刻的《罗汉十八相》作为代表。
　　这是一种白棉纸印的大方册。共18 番，每页正面是图，背面是赞，大字隶书，六行，六字。最后一赞末属《海阳汪圣修书》。每页版心下有刻工姓名，有“黄应瑞刻”、“黄应泰刻”、“思桥”、“应道”、“伯府”、“应绅”等。现在选刊的第九幅，是一位“托钵持仗、偏袒衲衣”的罗汉。伯符是黄应瑞字，这位雕版名手在这一帧里确是表现了非凡的技巧。衣袂的飘举，神态的从容，眉目的安详，袈裟的富丽，这一切都是用极纤细的线条表现的，但纤细决不等于纤弱，线条似乎是带有弹性的金属丝，构成的人物体态、肢体、颜面轮廓，都饱含着跳动的活力。连袈裟的厚重与内衣的轻柔都有明显的差异。这是晚明版画所能达到的极高境界。
　　这种大方册的版画，似乎是万历中开始出现的一种习见样式。它们大抵是极为精美的作品，比一般书本插图的要求更高。近30 年前我曾在济南市上见到一厚册《东方三大图》，也是这种类型的大方画册。刻工是徽州汪志高，书前有万历甲寅朱延禧序，《东方三大赋》，谢在杭序，杨■序。所谓“三大”是东海，泰山和孔丘。全书180 页。可以算作一部煌煌巨制。
　　不只是堂皇重大、宣传封建道德最严正的事物，连最赤裸、淫秽的题材也是这种大方册版画的内容之一。它们同样是徽派版画刻工最精心的作品。
　　这一奇特现象是很能尖锐地反映晚明社会的本质的。一方面是无比的正经，另一面则是极端的腐朽。在明代后期，徽商在全国是最活跃的商人，典当是他们经营的重要业务。徽州的朝奉就是非常有名的专业人员，可以与绍兴的师爷媲美的。当铺最怕失火，而据说这种内容的版画画册是有非凡的避火功能的。这就是徽派版画出现这一品种的原因。在二三十年前，北京、山西的一些几十百年历史的老典当、钱庄往往就神秘地收藏着这种画册。我在傅惜华的家里曾经见过几种，后来是被康生一骨脑儿抢了去了。这些版画，在艺术史、社会史、民俗学上都是珍贵的文物。但过去一直没有人肯著录、议论。
　　在漫长的封建社会里，儒释道三家地位的排列虽然时有上下，但道家的势力无疑是最弱的。不过它也不甘示弱，时时企图巩固、扩展自己的阵地。
　　他们在进行宣传的时候，也没有放过版画这一重要武器。
　　《道元一气》五集，俞俞道人曹士珩元白撰。崇祯中刻于金陵，也是一种同型的大方册。全书有四十几张插图，画者是曹元白自己，刻工无属名，看风格也是徽派名手无疑。书前有芝岳老人序；龙眠学仙童子燕胎道人郭士豪序（崇祯九年）；惺惺道人张延誉序（九年）；弟子汪瀚序（崇祯七年）。
　　作者和校订者都是新安一带人，他们请了徽州工人来雕版是很自然的。在全书前面，有作者隶书上版、蓝印的一篇告白，是很有趣的文献：是书也，独畅祖真秘旨，合阐性命微言，渐顿咸明，始终毕举。允为后学章程，远作丹经印正。年来自揆圜中，甲戌行携白下。偶为诸宰官鉴阅，遂命精梓流通，用开后觉，以求外护。俾读是篇者，发欢喜心，破贪悭想。
　　独助三千，同登八百。倘有无知利徒，影射翻刻，誓必闻之当道，借彼公案，了我因缘云。
　　这是中国出版史上难得的“版权所有”广告宣传的实例。它告诉我们几件事实。首先，这书的刊行是得到留都贵官的大力支持的，其次是这类书会有“无知利徒”企图翻印，可见是一种颇有销路的商品。作者维护版权的意图则不明确，似乎不大像是为了保护版税收入。至于前面讲到书的优点，所发挥的秘旨、微言，我虽曾翻看过一遍却终于不能懂。
　　释、道都是宗教。佛家宣传轮回，寄希望于来世或虚无飘缈的西方净土，总难免虚幻、空无的缺点。这对性急的人来说，不能算是怎样有力的宣传方法。这就是后来某些佛教大师提出顿悟说，提出不必念经、修行照样能成正果捷径的原因。但到底还是比不上道教的“现实”。道士主张长寿，力求获得眼前的享乐，允许养妻子，还可以进行烧炼，这是既能取得金银，又能得到长生的妙法。这样看来，佛家“出世”，道家则是“入世”的。按理道家会在宣传上占有优势，但实际却又不尽然。我想这是因为道家所用的一些方法过于自私也过于神秘了，实际效果并不显著。活了几千百岁的神仙至今只存在于武侠小说之中，人们不相信，这就反而不如和尚所宣传的来世、天堂之虽然朦胧却较有吸引力。以上这些完全门外人的臆测，与哲学范畴中的释道理论没有什么关系，记得多年前我在青城山上遇见过一位有名的道士，曾向他打听过有关炼丹、采补……的秘密。结果受到了一番委婉的驳斥。他说那些都是旁支、外道，不是道教的正宗。我想这大概也是事实。但在《道元一气》这样的书里，所见的却大半是后者。这类书之出现于晚明并受到欢迎，当然也是毫不奇怪的。
　　《三家图》是两张合幅的图。左面的一张写老子手里拿着一张太极图，释迦手里执了禅杖，在悬崖上对坐。手捧宝珠的龙女凌波而至。龙女的衣襟和鬓发都迎风飘拂，映衬了汹涌的波涛，是很美丽的形象。我不能明白这中间暗示了怎样的哲理，只觉得这是一张高妙的版画。另一张是《内篇》《金液还丹次第》中的一图，这是道家说教中最为反动荒谬的一个部分，是赤裸裸地把女性看做一种器具的“理论”，是真正抓住了封建主义的精髓并发出强烈诱惑力的一个部分。那些“宰官”们之所以欢迎并大力支持道士，他们希望通过道士的帮助获得的往往不是发财，而是纵欲的法门。从很古的时候起，道士们在这方面的“研究著作”就大量出现了，叶德辉刻过一部《双梅景闇丛书》，其中所收大半是这种货色。谁想真正了解封建主义的实质，只从儒家的教条中寻找是远远不够的，还必须懂得一些释道二家的花样。《三家图》这个题名倒颇能说出一点内幕。
　　但以版画而论，这两幅却是很好的作品，都是新安派刻工技巧烂熟时期的作品。不过与通常的戏曲、小说插图比较，风格还是有所不同，我想这是因为不同画家的不同画风所引起的差异。中国的古版画，大抵总是画工一人，刻手又是一人。在雕版事业发达的地区，大抵有着一些专为书籍绘制插图的作者。他们熟习业务，和刻工合作得久了，积累了丰富的经验。知道怎样的线条适于刻刀来表现，对传统绘画技法上有所舍弃也有所创新，这样就逐渐摸索出一套方法，与雕工配合形成了一种特异的风格。
　　状元，是封建社会由科举制度进身的最终优胜者，也是人们（特别是读书人）一致羡慕争夺的对象。最初发明这方法的不愧是聪明的统治者，他所运用的大约是和发明彩票的商人相同的策略，但更为巧妙而成功。皇帝已经消失了70 年，但到今天许多人还知道状元这名称和它所代表的涵义就是一种明证。
　　早在明代中期，“昆山顾氏”就已编成了一部纪录明代历科状元的书，这之后又陆续出现了“京省诸刻”多种不同版本，可见这是很受欢迎的读物。
　　到了万历后期，海阳吴承恩又增补重编为《状元图考》五卷，精雕行世。这是一部受到当时读书人高度重视的书，是各地书坊和举行种种科举考场的书棚里都必然陈列的畅销书。这书传世著录有几种刻本，重要的是万历丁未所刻一本。刻成后又陆续添上新科状元，补刻行世，其实并非都是新版重刻。
　　我所有的一本所收状元共77 人，每人一图。目录至钱士升止，但实际最后一图是周延儒，可见印刷已在书刊成九年之后了。这书所附的图绘是极精工的。
　　在卷首大题之下，编校姓氏之后还特列“黄应澄兆圣父绘图”一行，可见编者的重视。吴承恩的凡例中有两条说：图者像也，像也者象也。像其人亦像其行。……得良史黄兆圣氏，以像属焉。……
　　绘与书双美矣。不得良工，徒为灾木。属之剞劂即歙黄氏诸伯仲，盖雕龙手也。
　　明刻附图书中像这样在卷前大书特书，表彰画人、书手、雕工的，这是仅见的一例。那位绘图的黄应澄显然与虬村黄氏应字辈诸人是兄弟行，他是专职的画家，也许自己也能刻。雕工姓氏保留在书中的有应瑞、河清、惟乔、伯符、兆元、元吉、德脩、应泰、黄应渭等凡九见。其中有的则是别字。
　　《图考》的编辑方法是每人一图，后附详考。图画的题材是撷取有关本人的一件故事或传说，而这往往是梦兆、阳德之类，因此包含了大量的因果报应迷信内容，但也暴露了一种思想。在当时，大约没有谁相信状元是靠真才实学得来的，重要的是运气，宿命因果是起着决定作用的。其实这是对封建统治者抡才取士政策的一种清醒的判定。皇帝大约没有料到也看不到这些副作用。
　　不过以版画而论则确是出色的。因为题材广泛，画家又费过一番心思，所以虽然是近百幅的大型画册，也毫无单调雷同之感，比起《人镜阳秋》来要好得多。刻工更是极高明的，它工致，但毫不板滞。线条是细腻的，但不排除重笔。山石、堤岸、花树、发髻，都有用重笔渲染的地方，比起一色细线条来是一种进展。从初期版画的粗线条，到一味工细，再回到粗细并采以细为主，版画发展的痕迹是很清楚的。
　　这里用作例证的是卷三嘉靖二十三年状元秦鸣雷的一幅。描写的是他常常会有的一种梦境，“骑马上天门”。构图非常别致，它的写梦也与后来连环画中运用的手法相似。现实与幻觉组织在同一画面之中，奔马的描绘也是出色的。
　　说到连环画，不能不想到《壬午平海图》。关于此书我在《残本·复本》一文中曾作过介绍。这是明朝覆亡前夕江南苏松道程峋镇压了一次“海盗”
　　起事之后的“纪功”之作。共有双面合幅版画27 张，“沿海地形图”六张半。
　　用连续画卷的形式介绍了“平海”的全过程。现在介绍的一张“枭斩盗犯图”，正是封建统治者残酷镇压起义者血迹斑斑的实录，是难得的历史文献。行刑的刑场是演武场，坐在堂上的就是程峋和理刑推官知州三位官员。平台上有手执“行刑”号牌和挥动令旗者。左面悬着帅字大旗的台上有一群吹鼓手，他们手中的锣上写着“金”字，说明这就是“鸣金”的用具。刀斧手们就在辕门里面进行屠杀，许多“盗犯”已经身首异处了，还有的则正在“开刀”，等待处决的都跪在左侧一边。平台下面还另有一面“犯由牌”（？），一个役卒手里拿着不知什么名色的东西，正向大堂赶去呈验。旁边站着两个佩剑的武官，正在议论着什么。一个衙役正用树枝赶走看热闹的人群。左右两侧则是手执武器旗帜的兵丁。
　　这些图没有在画面上留下刻工姓名。不过看刀法风格并不像是徽派，它是更为自如奔放，更有生气的。人物之众多，神态动作之生动，比起只着意刻画少数人物的徽派版画显然需要特有的圆熟技巧。这是可以代表明末苏松一带雕版水平的作品。《平海图》的出现，说明晚明版画施用之广，说明封建统治阶级对这一宣传形式的重视已经达到了很高的程度。
　　以版画形式出现的名副其实的连环画，应该说是大部头小说中的“绣像”或“出相”。三国、水浒……等著名长篇小说的明刻本多有绣像，有时它们分别被插入各卷或各回之前，有时就合订在卷首。如果故事是连贯性的，这就应该说是连环画了。有些插画较多的曲本自然也有相同的特点。其中成就突出的作品大抵到晚明才大量出现。影印本《金瓶梅词话》所据的原本是万历刻本，但书前却附有一厚册插图，是从崇祯刻《金瓶梅》中借用的。《词话》原本无图。有的研究者却误会插图与《词话》同出一书。
　　《列国志》在明代有许多不同的刻本。但成为后来刻本的祖本的则是冯梦龙改编的不分卷、108 回本。这书的原本是明末金阊叶敬池所刻，刊刻甚精，有54 页、108 幅插图，也可以算是一部煌煌巨制。这里选取一张“献地图荆轲动秦王”作为代表。所写是“图穷而匕首见”以后紧张的顷刻。屏风已被推倒，地图还留在案上。荆轲手执匕首绕柱而走，秦王急切间拔剑不出。
　　闻警来救的武士们正登上殿陛，而殿上诸臣则张皇失措出尽了丑。只写了10个人物，但在事变发生的俄顷，他们的不同反映都准确生动地再现出来了。
　　画家刻工都是值得称赞的。看那雕版风格，与新安诸黄也不尽同，可以看做姑苏版画的标本。
　　明代版画除了美术作品的功能以外，在科技、医药种种应用图书插绘方面的作用也是不可忽视的。但注意的人却较少。当时最著名的雕版名手很少参加这种工作，大抵只由普通雕版工人担任。但数量却是很大的。
　　明人喜欢编写篇幅巨大的类书，有一些还附有大量插图。如《三才图会》、《图书编》都是。后者有127 卷之多，章潢编。他根据“左图右书”的原则，尽量利用插图，对种种事物加以说明。照四库馆臣的意见，这书的学术价值比《三才图会》还要高些。如“城制”一图，刻工说不上工致，但却是忠实于实物的。不过也不是某一座具体城池的写实，而是一般的概括。这是中国古代百科全书类型出版物插图的范例。就世界范围来说也是先进的；至今依旧有参考价值。
　　医书、本草学、植物学（如《野菜图谱》）、茶书（如《茶经》）、兵书、科技书（如王徵的《远西奇器图说录最》），这类书都附有数量可观的插图。因时代先后、刊书地域的不同，这些插图之间往往有精粗美恶的差异。
　　但判别高下的尺度却应与美术作品的版画有所不同，在这里，忠实于客观事物的要求应是第一位的。例如李时珍的《本草》，原刻附有插图，虽然有些粗拙，但我相信是力图忠实于草木金石的实物的。我曾见过一部崇祯后期刻印的《本草》，插图要精致得多，刻工是有名的武林项南洲。我想，遇到这种情况，怕还是原刻初印的本子要来得可靠一些。因为这不是美术品，漂亮起来的翻刻本就很可能会走样，没有从李时珍手稿抚出的本子可靠了。但这也只是一种揣测，我不懂植物学，也没有用两本进行过比较。
　　有一部叫做《修真秘要》的书，断不定应该归入子部道家还是医家，也许都不是。这是一种很有趣的现象。中国的传统文化中有许多现象是复杂的，是多种因素交错糅合在一起，成为一种似乎不伦不类的东西。想用一种简单的方法来分类，是无效的，前些年有人企图举办儒家法家大排队，就是想用“清理阶级队伍”的办法来给古人作鉴定，每人发给一张身份证。用心不能说不是良苦的，但效果很不理想。李白据说是法家，可是又和道士打得火热，希望长生；常常喝得大醉，可是一醉就能写出出色的诗来。他有时嘲笑孔丘，但也并不全部拒绝圣经贤传中的道理。这就使许多专家发生了困难。对此，李白是不能负责的。这本《修真秘要》是明嘉靖中赵府味经堂刻本，上文下图，共23 页、46 图。初看，这应当是一种健身运动的图说。但常常说到运气行功，似乎又讲的是气功一类的东西。再看看那些古怪的名目和示范表演者的形象，该是道家著作无疑了。开卷以后七幅都是以吕祖为主的，如“吕祖养精”之类；以下是陈抟，共四幅，都是“睡功”；下面就轮到“李白玩月”，可见在道士们眼中，李白的地位是很高的，仅次于吕、陈二祖。此外还有“仙人指路”、“龙扳爪”、“鸣天鼓”、“双手拿风雷”种种希奇名色。《修真秘要》前面有“前后卫生歌”，后面有“医家秘传随身备用加减十三方”（版心下有“味经堂”三字）那是不必踌躇就可以列入医家的了。
　　明太祖分封诸子于全国要害地区，是为藩府。用意自然是要他们拱卫中央。不过有时也会弄巧成拙，如明成祖（永乐）就以燕王起兵“靖难”，夺取了政权。因此，中枢往往又对诸藩多方加以限制，设立了许多禁例。只给这些藩王在指定地区内以肆无忌惮地剥削残害人民群众，尽情过荒淫享乐生活的自由。有些藩王在这种环境下喜欢刻点书，算是一种消遣。所刻也大抵是曲本、棋谱、画谱、占卜书之类。地处中州的“赵府”所刻书要算是较多的。使用了“居敬堂”、“味经堂”两种牌号。前者所刻多半是正经书，后者所刻则以医家道家类书为主。这里所选的两幅版画，则是典型的明代中期北方雕版风格。可以看出，这与南方版画是全然异趣的两种不同作风。
　　明代科技书中有关武备的著作比例颇高，这与时代社会背景有密切的关系。明朝的统治阶级先是要对付、镇压起义、反抗的农民和少数民族；随后又增加了“倭寇”的侵扰与“东夷”的威胁，直至最后席卷朱明王朝以去的明末农民大起义。这个一直受着威胁、打击的阶级必须重视武器的研究与改进，是不奇怪的。早期的这类著作中所收绝大部分还是传统的武器，自明代中叶以后，从不同渠道传来的外来新式武器就逐渐出现了。至于比较系统的、由传教士带来的西方科技知识，那是要到很晚才开始传播，还来不及运用到武器制造上面去。
　　《利器解》一卷，万历刻大方册本，是陕西西安前卫指挥金事温编的著作。书中所收种种火器，有威远炮、迅雷炮、万胜佛郎机、噜蜜鸟铳……照郭子章在序中所说，“顾此二器（佛郎机、鸟嘴铳）国初未有也。嘉靖间一来自佛郎，一来自倭，皆东夷器也。”这书里记录的是简单的仿造方法。看那所附噜蜜鸟铳的图样，也只是粗疏的示意图，后面还有前口、火门、机等的细部图。在“上轨”、“下轨”中间的“转轮”，是一种可在两轨之间转动的齿轮，也画得草率，和实际相去很远。还有一种“绷子”，其实就是弹簧，书中的说明是，“绷子用黄铜片，两头交钉。折叠意若锁簧，钩来，则绷子折叠，下轨关轮而上轨至前燃火。放手，则绷子撑开，下轨推去，火管自回。”这种解说是早期科学器械说明书的标本，讲得虽然并不准确而且繁琐，意思则是清楚的。
　　《利器解》是万历庚子（1600）刻于西安的官书，是明政府军事部门的内部文件，它的插图应该可以代表当时西北地区雕版的应有水平。事实上27年以后刻于北京的《远西奇器图说录最》所附的许多插图，水平也并没有多少进步。这几乎是按照当时“西海耶稣会士邓玉函”带来的欧洲物理教科书上的图样照式翻刻的，连原有的罗马字也照样翻刻了过来，不过那里的齿轮也同样是很可笑的。西方的科学文化，在闭关已久的中国人看来是一种新鲜事物，是完全陌生的，但表示了应有的好奇与欢迎，也有的人在拚命地抗拒。
　　这就是它在中国大地上开始落种、生根时的状况。雕版工人同样也不熟习这些，他们生产了并不理想的作品，是可以理解的。尽管如此，这些300 年前的科技书的史料价值还是很高的。
　　画谱、花草谱、墨谱、笺谱……都是大量使用了版画的图谱。一些著名的谱录都为人所熟知并艳说，如郑振铎的收藏《程氏墨苑》，鲁迅先生的翻刻《十竹斋笺谱》，还有十多年前在浙江发现的《萝轩变古笺谱》，是海盐张氏涉园旧物。此谱刊于天启丙寅，早于《十竹斋笺谱》几乎二十年。黄棉纸精印。逗板，拱花这些技巧在这部笺谱里已经使用，套色有至五六种者。
　　说明这些都不是胡正言的发明创造。这是非常重要的发现，是经过徐森玉先生的鉴定主持收归国有的。我只隔着玻璃柜看见过陈列的一两页，读过一点简单的介绍。多少年来没有人再提起过，实在非常可惜。这是可以导致改写中国版画史有关章节的重大发现，可以据以纠正过去某些研究结论的。其中也包括了日本关心并研究中国占版画的学者的某些结论。现在一些美术出版机构又在开始复印一些古版画了，这是使人高兴的。那么为什么不设法把这书也重印出来并加以研究呢？
　　关于古版画的复制，我想也应该根据具体情况区别对待。一些重要的、有突出特色的作品，就要求我们使用珂■版或更先进的印刷手段，石印、锌版、胶版都是不足取的。过去人们也曾尝试过用木版重刻，但成绩并不总是理想的。鲁迅、西谛主持重刻的《十竹斋笺谱》是非常成功的。但荣宝斋曾经翻刻过一种古版画集（书名记不真切了）却是一种完全失败的作品。它告诫我们，只凭工细的线条是不能使某些并不只是依赖线条的纤细而成功的原作复活的。有时得到的却是完全相反的效果。荣宝斋的雕版艺术家们可以成功地用几千百块套版复制一张古画，但却不能用一块木版重现一张明代版画，在这个问题上，他们一定总结过一些重要的经验，在刀法、工具上都会引出可贵的思索，而这正是研究古代版画应该花大气力的地方。有的中国版画史在书后的附图中就有用了一些可疑的插图，如《青楼韵语》、《三才图会》等可能就是辗转取材于并不成功的翻刻本，却不加以注明，这种作法当然是不足取的。
　　萝轩、十竹斋两种笺谱，都开版于江浙出版事业兴盛的地区，但都独树一帜，与盛极一时的新安黄氏刻工没有什么关系。这是值得注意的。在百花竟放的形势下，流派层出不穷，人才也像雨后春笋那样的涌现出来。万历癸丑（1613），在松江刻成了一部“云间林有麟仁甫辑”的四卷本《素园石谱》，就是很值得重视的一部版画名作。此书过去故宫博物院曾经有过石印复本，但比起原书来是大为逊色了。在原书作者自序第一页版心下方，留下了“云间周有光刻”一行字，可以证明此书刻于松江。这书值得注意的地方在于画家企图表现石块的形与神，它的玲珑透漏与种种不同形态。在一百多幅图版中，运用了笔墨的各种功能，尽力传达出石块千变万化的形貌。刻工则用刀完美地再现了画家的意图，这与新安派用细腻的刀法制造的工丽风格是完全不同的。刻工不只再现了实物的形态，同是还表现了浓重的笔情墨趣，没有一整套精湛的刀法，是做不到的。这里只能介绍一幅“石丈”，可以约略看出，画家怎样用笔，刻工怎样用刀，完成了他们希望达到的效果。只靠工细，完全不可能做到这程度。
　　金陵，明代的留都，雕版事业非常发达，确是可以算作一个出版中心。
　　今天所知以汇刻曲本知名的书坊就有好几家，留下来的实物也还不少。经营这种出版业务的几乎都是唐氏一家。金陵三山街唐氏富春堂，有时属名唐对溪，可能就是书坊的主持人，他有时也用寿德堂的牌号。唐振吾的书肆名广庆堂。世德堂的主人则是“绣谷唐氏”，还有一位书林唐锦池。文林阁的主人也姓唐，所刻曲本数量之多可以与富春堂相比。在当时的金陵，除了陈大来经营的继志斋，曲本的出版似乎都被唐氏一家包办了。
　　在诸唐中间，富春、世德两家是较早的老辈。富春堂诸种的版式与插图都是异常古朴的，是元末以来通俗读物的直接继承者。到了唐振吾就开始出现改革的迹象，插图风格逐渐趋于工丽。这是市场竞争的结果。徽派版画的发展给出版业带来了新的刺激，同时也是一种威胁，不改进就不能生存下去。
　　不过唐家似乎并未直接聘用徽派的雕工，而是走着自己的路。这就是后来形成的金陵派版画风格。文林阁和少后的继志斋（刊书于万历三十六年前后）
　　的作品可以作为这种风格的代表。
　　《观音鱼篮记》是文林阁所刊诸曲之一，这个故事和今天仍流行于地方戏中的《追鱼》是有些关系的。“包公鞫妖”一图在构图、刻工上都算得是成熟的作品。与徽派版画不同的是，还不曾全部使用细线条。人物的中靴、发髻和树木枝叶，仍旧利用了木版的黑地。从构图上看，画家想象的天地，还较多受着舞台的限制。这是一个尺度，可以有效地判断插图产生时代的先后与成就的高下。正如将舞台剧改编为电影，改编者的高明与否取决于摆脱舞台框框，尽意驰骋自己的想象能力。这在晚期许多有名的插图中，可以看得非常清楚。如陈老莲的画《西厢》有时简单到抛却背景，只写人物；有时又使人物做梦，在梦境里表现舞台上根本无法表现的情境。在画家头脑里，舞台实际上已经不复存在了。
　　版画的成就愈高，它在出版物中所占的地位也更重要，也愈受到出版家的重视。前面曾经介绍过《状元图考》编者对图像的评价，这种趋势，到了明代末期，可以说已经达到了惊人的程度。刊于万历丙辰（1616）的《青楼韵语》，编者张梦征在“凡例”中就郑重声明，“图像仿龙眠、松雪诸家。
　　岂云遽工。然刻本多谬称仿笔，以诬古人，不佞所不敢也。”书前又有郑应台所写的“韵语画品”，可见出版者对插图的重视。天启中刊《彩笔情辞》，明虎林叔周甫张栩选次，张氏在自序中也说，“图画俱系名笔仿古。细摩辞意，数日始成一幅。后觅良工，精密雕镂。神情绵邈，景物灿章。”崇祯丁丑（1637）杭州刻《吴骚合编》前凡例说，“清曲中图像，自吴骚始，非悦俗也。古云，诗中画，画中诗，开卷适情，自饶逸趣。是刻计出相若干幅，奇巧极工，较原本各自创画，以见心思之异。”短短20 年中间，杭州书坊先后刊印的这几种书无疑是可以作为晚明版画的代表作品写入美术史的。这是出版者极端重视、刻意经营的成果。我手头的一本《吴骚合编》，原书的扉页还保留着，棉纸蓝印，中间大字双行题“新镌出相乐府吴骚合编”，右上方有“白雪斋点定”五字。上端有龙凤纹大圆印，左下角是小字朱记一方，文云：
　　词余之传，其来尚矣。佳本之获，世顿罕焉。往刻吴骚诸集，海内风驰，坊刻效颦，终难继武。第流行日久，积渐模糊；选帙屡分，未称合璧。兹特审音选订，精心删补。写丽情而务除俗套，搜旧曲而博览新声。更加画意穷工，增一编之景色；点板合法，师九宫之渊源。敢云大雅之复兴，实彰骚坛之全盛云尔。白雪斋谨识这方小字宋体刻成的印记，事实上是一则广告，加上上端极为工巧的朱文圆印，都在证明着这是原版初印的本子。但又不曾声明“翻刻必究”，那是因为雕版之精，不是“效颦”者轻易所能“继武”，因此也就不怕冒滥。
　　保留着这样原扉页的印本，是很少见的，它本身也是出版史上的一种文献。
　　还有一种《绿窗小史》，共收丛著47 种，前有秦淮寓客序，后有印记二方，“蕙若”、“白雪斋”。前面有精图多幅，看来也是同一书肆刊行的。
　　又曾见《绿窗女史》十四卷，碧蕖馆藏书，前面也有大量精图，可能是较早的一本。《小史》之出，当已在崇祯中了。《小史》前面的插图，也正与《合编》是同一风格的版画。
　　《韵语》的插图，由武林张梦征摹像，黄桂芳、黄端甫等刻成。“玉斝漫飞淮浦月，锦筝还趁郢人歌”是马湘兰的诗句。原题是《春日诸社丈过小园赏牡丹，各赋绝句见投，用韵和答四首》。画面所写，几乎与今天苏州园林中所见的光景无异。溪流、小桥、湖石、花树都是写实的，三位雅人对花、焚香、吃酒，一面入神地欣赏着“佳人”指上传出的琴声。小桥上一个跑着送来一盘石榴的小僮正和同伴在答话。六个人物的神情动作各不相同，真是栩栩如生。刻工的技巧也完全体现出了画家的意匠。
　　另一幅写的据说是桂英的诗意，那题目就是《送王魁》，“灵沼文禽皆有匹，仙园美木尽交枝。无情微物犹如此，何事风流言别离。”《焚香记》、《情探》里的女主角竟自有作品流传，真是不可思议的事。当然我们不必浪费精力去考证那真伪。这幅画描写的是情人在分离之前依依惜别的情景。画家用浓墨重笔尽情渲染了蓊郁的林荫，枝叶交柯，仿佛有一种浓重阴凉的草木气息朴面而来。执手无语、双目交视的一对情人，与桥头整顿着琴囊书卷的小僮，溪中戏水的鸳鸯，互为映衬。小桥一过，就是咫尺天涯，离别的情味真是浓极了。
　　这两幅风格完全不同的版画，可以使人们消除一种误解。新安诸黄并非只能刻细若游丝那样木刻线条的名手，他们也善于再现另一类笔墨，制造别一种气氛。
　　《韵语》的插图是当时和后来都公认的名作。它甚至比原书的文字部分还有更强的生命力。我曾见到过一部题为《闲情女肆》的书，看纸墨，也是明末的印刷品，但其中的插图正是《韵语》的原物，只不过一起订在了卷首而已。这是《韵语》旧版落人别一书商之手以后，文字作废，但舍不得那精致的版画，才使它在另一部书中重现的。
　　《彩笔情辞》的插图是古歙黄君茜刻，也是精丽绝伦的作品。这里复制一幅“斜阳江上烟波疾，怎对却西风立。”这是梁伯龙作品中的摘句，原作前有小序，略云，“癸丑之岁，南游永嘉，道经兰溪，徘徊江岸。凌丽樵之孤耸，见塞羽之长征。川原迢递，旧会难同；云树周遭，故园不见。情来引泣，事往会悲，因动仲宣之怀，敢拟登楼之什。”画面力图表现的正是这种特定情景。
　　这也是一幅不同于虬村黄氏典型的典雅绵丽风格的作品。画家与刻工根据主题的要求，用几乎接近粗犷的劲健笔锋、线条，勾勒了江水、波涛、山石、虬松。气势之雄浑，韵致的苍凉，在满眼水软山温和好女如花、柔情似水的画面中间，不能不是一幅难得独特的精品，画面上仿佛真的隐隐传来了阵阵潮响、松声，吹来了使人站脚不住的天风。劲挺的松枝、汹涌的江水几乎占却画面的绝大部分，画家构图的胆识，也是无双的。
　　当多少领略了晚明版画的种种不同风格之后，最后还是不能不回到它所表现的最普遍的题材和最有代表性的典型作品。《吴骚合编》中项南洲所刻的“寻芳缓步闻鶗鴂，柳畔黄鹏声弄舌”就是会使人着迷的这样的作品。一位春日游园的少女，迷醉地微侧着头恣意享受着和煦的春风的吹拂。风儿在哪里？在杨柳的柔条上，在少女和女侍的衣带中，也在那扑腾着双翅的黄莺身上。最主要的怕还是在她那惺忪的眉眼之间吧。
　　洪国良刻的“良霄院落沉沉，立尽梧桐清影”。几乎是同样的人物，但环境变了，情调也变了。清秋、月夜、桐影，此外就是静，静。也许还有秋虫的鸣声，也许并没有。她不正在那里凝神谛听么？画家、刻工既然提供了充分想象的依据，读者自然就有权利运用自己的想象。美好的艺术品的功能不就正在这里么？
　　杂七杂八地说了许多，有些方面还是来不及考虑，漏掉了。譬如建阳这个雕版中心，也曾产生过丰富的版画作品，有着浓重的地方色彩，就没涉及；明刻书籍有许多扉页、牌记，出版者也常常用版画加以装饰，也来不及讨论。
　　譬如《重刊事物纪原》，是一部宋人编辑的通俗小型百科全书，颇受欢迎，一直传刻不绝，在明代就有天顺、正统、弘治诸本。其实多半是旧版在书坊中辗转流传，多次修版重印的。我所见的一本有“成化乙酉岁”（1465）的牌记，画面是一个童子，刀法古朴而生动，是明代早期版画极好的标本。又例如萧云从的《离骚图》，弘光元年（1645）刻本，是非常重要的版画作品，《中国版刻图录》说，“《离骚图》为汤复刻，与刻太平山水图画之汤尚、汤义，疑是一家。封面镌汤用先绣梓。”这汤氏也是一个雕版世家，是明末安徽地区的刻工。我所藏的《离骚图》、《天问图》，还是棉纸最初印本，原封面中间篆书“离骚”二字，有上方题“萧尺木先生手授图画”，左下方是“汤复上绣梓”。这应该是最早的款式。可惜此书被掠至今未归。
　　我国明刻附有版画的书籍，在日本还保存着大量实物。内阁文库、尊经阁文库、宫内省图书寮、东京帝大、早稻田大学、无穷会等处都有所收藏。
　　其中建阳书坊刻本尤为重要，往往是国内已佚的孤本。日本私人藏书家也非常重视明刻插图书，研究中国版画史，如薄井恭一先生所藏后来就曾选印为《明清插图本图录》一书。近年他们的研究情况，所知很少。我想在中日文化交流的这个方面，前景是广阔的。
　　郑振铎主编的“古本戏曲丛刊”收入了大量的明刻插图本，事实上这也是一部可供参考的明刻版画汇集。不过想作研究还是应该根据原书实物，“丛刊”只能作为一种参考。石印复制的美术作品不是完全可以信赖的，何况还有修版的工序，许多真实面貌都被修得失真了。“丛刊”的选材也不是没有缺点，有些重要的本子，因为种种原因就不曾被采用。如《西园记》是有明末原刻的，但采用的却是清两衡堂本，无图；沈采的《千金记》用的是富春堂本，却舍弃了万历二卷本的《仇实父绘画千金记》。一些重要的作品，实在无妨多收几种异本。这二卷本是傅惜华的旧藏，有十张插图，是非常出色的金陵派前期作品。其中“鸿门”、“夜宴”、“追信”、“别姬”诸图，都是使人不易忘记的名作。希望这书历劫之余依然无恙，能早日复制，呈献于读者的面前。
　　从明代晚期版画的发展过程看，一方面是技巧上的趋于高度成熟，同时也带来了繁褥、纤弱、琐细的缺点，早期的雄健、刚劲风格消失了。内容上的变化则更为严重，这种趋向从大量新创作的剧本中也可以看得清楚，描写儿女私情作品的比例迅速增大，对一些重大的国家社会问题的关心减弱了。
　　赤裸裸的黄色图画也大量出现，如《金瓶梅》的插图，描写男色的小说《弁而钗》的插图……都公然在书坊中发售。当时的“长官”们也视而不见，不予干涉。这当然并不能证明他们是一些“开明”的“长官”。真实的原因是他们自己就是这种腐朽文化的欣赏者与支持者，同时在那种社会风气之下，他们没有扮演两面派的必要，只有胡涂虫才会要求这类作品为明朝的覆亡负责。这一切并不是使社会趋于腐朽、灭亡的根本原因，只是它的一种病象。
　　1980年11月6日

黄裳《榆下说书》